Цирк в пространстве культуры

Монтаж кадров, считает Эйзенштейн, – художественный эквивалент акробатического прыжка, каждый последующий кадр – это резкий «перескок» от предыдущего, вызывающий шоковый эффект у зрителя. Акробатический прыжок в цирке представляет, таким образом, аналог ассоциации в киноискусстве. Тем самым, по Эйзенштейну, любое произведение кинематографа, а также тесно связанных с ним литературы и театра воспроизводит элементарную структуру циркового представления.

Слово «аттракцион» (франц. attraction, от лат. attraho – притягиваю) впервые стало применяться в цирке по отношению к опасным, связанным с риском номерам, часто основанным на новейших достижениях техники и особенно сильно приковывавшим внимание публики. Эйзенштейн, охарактеризовавший цирк как «молекулу культуры», а аттракцион – как молекулу цирка, утверждал, что цирк – это психический раздражитель, обладающий мощной силой воздействия на сознание и подсознание зрителей[317]. В цирке на зрителя воздействует не иллюзия, а опасность непосредственного действия; аттракцион превращает его в соучастника данного действия. В литературе и других искусствах «аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за “иллюзорное положение”»[318]

.

С одной стороны, аттракцион – это «максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и усиление их заинтересованного визуального внимания»[319]. С другой стороны, не только актер вовлекает зарядом своей энергии в поле своего зрелищного действа зрителя, но и зритель

лично обладает в момент свершения аттракциона энергией воз

действия, притягивающей актера. Визуальная, звуковая, вербальная энергетика циркового аттракциона, воздействующая на психику реципиента помимо его воли, сродни «жизненному порыву», в терминологии Анри Бергсона. Поэтому в цирке наблюдается переход искусства от традиционного мимесиса к презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства выдвигается здесь на первый план в качестве доминирующего.

В целом «монтаж аттракционов» связан как со сменой художественного видения и моделированием новой поэтической системы (в которой основное место отводится «не иллюзорному», а изображение вытесняется представлением), так и с сокращением дистанции между артистом и зрителем. Приближение, разрушая образ целого, обнажает трансцендентную сущность изображаемого. Психические резервы зрительного зала в момент исполнения аттракциона задействованы в равной степени с психическими возможностями артиста. Тем самым достигается определенная динамика равновесия между артистом и зрителем.

В основе любого аттракциона – искусство провокации и демонстрации событий, процессов, художественных жестов, акций, представлений, строящееся на приближении к реальной опасности и даже гибели. Аттракцион открыт вовне и преодолевает земное притяжение манежа или сцены. Он магичен. Трюк, напротив, замкнувшись на себе самом, лишен магических свойств и может быть достигнут путем тренировки. Подобно трюку, аттракцион часто основывается на эффекте неожиданности, однако его содержание может быть и вполне известно зрителю. Эйзенштейн, в противовес Мейерхольду, не резко разграничивал оба этих понятия, считая трюк частным проявлением универсализованного им аттракциона[320]. В дальнейшем Эйзенштейн определяет цирк не просто как ведущий элемент зрелищного воздействия, а, сверх того, как философский образ развития Homo sapiens:

И каждый, если не головою и памятью, то ушным лабиринтом и когда-то отбитыми локтями и коленями, помнит ту трудную полосу детства, когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас ребенком была проблема равновесия при переходе от четвертого состояния «ползунка» к гордому двуногому состоянию повелителя Вселенной. Отзвук личной биографии ребенка, векового прошлого всего его рода и вида[321].