Цирк в пространстве культуры

Таким образом, цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Рассуждая о монтаже аттракционов, Эйзенштейн, по сути, признает цирковые приемы первичными по отношению к приемам литературным. Любой текст, включая художественный, воспроизводит, по Эйзенштейну, принципы построения циркового представления[322]. В основе любого настоящего произведения искусства – аттракцион. Монтаж аттракционов, концептуализированный Эйзенштейном, представлял собой не только метод одной, отдельно взятой новаторской художественной системы, но и общее мировоззрение самых разных художественно-изобразительных направлений первой трети XX века, новый метод художественного мышления. Аттракцион, по его мнению, есть всякий агрессивный момент театра, разрушающий сценическую условность и конструирующий реальную угрозу смерти. Несколько позже Антонен Арто в манифесте театра жестокости, узрев в «монтаже аттракционов» «галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство»[323], сделает ее ведущим сценическим принципом своего театра. «Монтаж аттракционов» предельным образом воздействует на зрителя, оказывающегося в силу испытываемых им психических переживаний действующим лицом, в большинстве случаев даже главным.

Эффект знаменитой «психической атаки» на красноармейцев белогвардейского корпуса под командованием Владимира Каппеля в фильме «Чапаев» как раз и заключался в том, что бой презентируется как аттракцион, сочетающий мощные потоки воздействующих элементов – звука[324], ритмики, вторжения крупных кадров.

Прямо перед цепью из-за холмов появляются колонны белых. Комбриг опускает бинокль и поворачивается к Фурманову:

– Каппелевцы… Офицерский полк!

Фурманов оглянулся.

– Чапай где?

Белые идут плотным, сомкнутым строем. Черная, «особая» форма. На плечах сверкающие погоны. Это офицеры. Они идут медленно, соблюдая равнение. За правым плечом на ремнях поблескивают винтовки…

В красной цепи безостановочно трещат винтовки.

Около пулемета, в стороне от цепи, ютясь за разбросанными ящиками, растянулась Анна. За квадратным щитом, сжимая рукоятку, склонился пулеметчик. Анна держит наготове следующую ленту.

Пулеметчик схватил конец, продернул в щель, нажал рукоятку.

Хотел сделать повторное движение и вдруг разом осел, выпустил рукоятку и стал медленно сползать влево. Левая рука крепко зажала конец ленты, и пулеметчик все еще тянул ее за собой.

Анна кинулась к нему.

Он уже хрипел:

– Держись, Анна… помираю… патроны-то…

Он замолк. Анна взглянула на него еще раз и бросилась к пулемету.

Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабана… Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же «учебным» шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах – знакомый уже нам поручик. Винтовки по-прежнему висят за плечами. Только пулеметы белых отвечают на огонь красной цепи[325].

Каппелевцы наступают на красноармейцев, одетые в черные мундиры с аксельбантами, на их знамени изображены череп и кости, и, сверх того, звучит непрерывная барабанная дробь, воспроизводящая барабанную дробь в цирке перед сложнейшим «смертельным» номером артиста. Сергей Васильев объяснял звуковое сопровождение «психической атаки» тем, что