Цирк в пространстве культуры

В пьесе Булгакова, имеющей подзаголовок «Восемь снов», в духе теории Эйзенштейна опробована особая форма драматургии, при которой события выглядят как сцены циркового представления, как «монтаж аттракционов», формирующий новые смыслы. В «Сне пятом» действие разворачивается на одной из улиц Константинополя, где вывешена реклама тараканьих бегов:

Странная симфония. В музыке поют турецкие напевы, затем в них вплетается русская «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце. Виден господствующий минарет, кровли домов. Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!! Русское азартное развлечение с дозволения полиции». «Sensation à Constantinople! Courses des cafards. Races of cock-roaches»[339].

Тараканьи бега в Константинополе, по-видимому, в 1920-е годы действительно существовали[340]

. Так, Александр Дранков, эмигрировавший в 1920 году в Константинополь, по некоторым сведениям, занимался там не только кинопрокатом и содержанием парка аттракционов, но и как раз их организацией. Карусель, появляющаяся в пьесе Булгакова (своего рода эквивалент циркового ипподрома с «тараканьим царем» Артуром), – это метафорическая попытка внести равновесие в жизнь эмигрантского Константинополя, восстановить диалог между утраченной родиной, последним следом которой стал Крым, и Константинополем – столицей древней Византии. В цирковом представлении – последняя надежда бывшего генерала Чарноты преодолеть разрыв между Россией и Константинополем, возможность обратного движения, превращения побега в исторический бег, обладающий, как на манеже, обратимостью. Поэтому Чарнота продает за две лиры и пятьдесят пиастров все свое состояние – газыри из черкески и лоток с игрушками – и ставит полученные деньги на фаворита Янычара. Кроме Янычара в состязании участвуют и другие тараканы, имена которых напоминают клички цирковых лошадей: Черная Жемчужина, Букашка, Пуговица, Лавочка. Имя же фаворита вновь отсылает к истории, а именно к османскому периоду, когда янычары, несмотря на заметный упадок цирка, продолжали время от времени давать на нем представления, а также устраивать политические акции.

Бега заканчиваются поражением Янычара, которого опоил Артур («Янычар сбоит!»); они оказываются цирковой буффонадой. Ставившие на Янычара бросаются на Артура, как на «деда-раешника», тот зовет полицию. Проститутка-красавица подбадривает итальянцев, которые колотят англичан, «поставивших» на другого таракана. В конце концов карусель «во тьме проваливается», а вместе с ней и все «тараканье царство», свидетельствуя о бессмысленности закончившегося бега из Крыма в Константинополь. Артуркин тараканий цирк – не столько метафора эмиграции, сколько российское государство в миниатюре; его арена представляет собой место десакрализации власти. Становится очевидно, что восстановление нарушенного культурно-исторического равновесия невозможно. В финале пьесы исчезает и Константинополь[341].

* * *

Характеризуя аттракцион как «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля», «молекулярную ‹…› единицу действенности театра»[342]

, Эйзенштейн не случайно упоминает художников Георга Гросса и Александра Родченко, «изобразительная заготовка» которых сродни аттракциону. Что касается Гросса, то Эйзенштейн имеет здесь в виду не только собственно его приемы соединения в одном изображении несовместимых в реальности вещей (например, два профиля и фас), но и конкретные фотомонтажные композиции, которые тот посылал друзьям на фронт во время Первой мировой войны в виде открыток. Эти открытки, составленные из вырезанных ножницами фотографий, строчек из песен, винных этикеток и даже реклам собачьего корма, без осложнений пропускала немецкая почтовая цензура, – и они воспринимались получателями как яркое зрелище[343]. И в случае с Родченко аналогия с составными элементами зрелища основывается на фотомонтажных экспериментах художника. Техника монтажа или коллажность связана у Родченко с проявлением поэтики фрагментации, в основе которой находится замещение целого частью и собирание нового целого из отдельных фрагментов. С точки зрения Лотмана, в основе коллажности лежат законы метонимии, представляющей собой принцип замещений по «смежности»[344].