Цирк в пространстве культуры

В философии начала XX века фотография часто ассоциировалась с остановкой движения и смертью. Такое понимание было впервые изложено Анри Бергсоном в книге «Творческая эволюция». Фотография, по Бергсону, как rigor mortis, всегда эквивалентна мертвому пространству. Текстом о мертвых, воплощающим в себе завершенность всего земного, считал фотографию и Ролан Барт[347]

. Подобным образом осмысляется фотоискусство на заре кинематографа. В 1898 году английский кинорежиссер Джордж Альберт Смит снял небольшой фильм под названием «Фотография призрака». Сюжет его состоит в том, что в ателье фотографа вносят ящик, на котором написано «Призрак», – и призрак действительно появляется из ящика. Он прозрачен, сквозь него видны предметы, находящиеся в комнате; он исчезает и вновь возникает, а фотограф в смятении пытается прогнать потустороннюю силу посредством занесенного над ней стула. Но призрак вновь вырастает за его спиной – с топором – и изрекает: «Эти символы смерти только для вас!»

Совершенно иначе осмыслял фотоискусство Родченко. В его исполнении фотография – ракурсом, композицией, двойной экспозицией – активизирует процессы движения и изменения; не аннулирует время, а, напротив, задает монтаж разных временных моделей. И здесь он ориентируется на цирк как на вневременное искусство, как на метафору искусства вообще. Семантика фотографии обладает для него явным сходством с семантикой цирка.

Первые фотографии на собственно цирковую тему – «В гримерной цирка» и «Клоун гримируется» – были сделаны Родченко в 1928 году; чуть позже появилась фотография «На арене цирка» (1930), где цирк сопрягается с идеей мандалы: арена представляет собой внешний круг, в который, как в мандалу, вписан квадрат, ориентированный по сторонам света и включающий в себя второй круг – внутренний (его Родченко делает невидимым). К 1935–1938 годам относится серия живописных работ («Клоун с мячом», «Наездница», «Акробатика», «Цирк»), а также несколько фотографий, среди которых особенно интересна работа «Пирамиды» (1937): выстраивая «молекулярные решетки» из гимнастических пирамид, фотограф как бы иллюстрирует тезис Эйзенштейна об аттракционе как «молекулярной единице действенности театра» и о цирке как молекуле культуры в целом.

Но более целенаправленно снимать цирк Родченко начнет в 1940 году – в январе этого года он предложит редакции журнала «СССР на стройке» выпустить специальный номер, посвященный цирковому искусству[348]

. В серии фоторепортажей для этого номера, где этюды гимнастов Тарасовых чередуются с портретами Владимира Дурова и номерами Карандаша, выделяются те, где Родченко запечатлевает своего соавтора, репортера Георгия Петрусова, и запечатлевает его как раз за работой («Георгий Петрусов снимает артистов цирка») – то падающим на манеж, чтобы снять Карандаша («Георгий Петрусов снимает Карандаша»), то, подобно воздушному гимнасту, взмывающим под купол цирка («Георгий Петрусов под куполом»). Своего рода циркач с фотоаппаратом в руках, сам оказывающийся виртуозным акробатом и фокусником, фотограф словно фиксирует равновесие между сакральностью и смертельной опасностью, возможное только во время представления на манеже. Более ранний пример аналогичной репрезентации профессии можно найти в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», где оператор то карабкается на уходящую в поднебесье заводскую трубу, то лежит с киноаппаратом на рельсах, снимая приближающийся поезд. В фильме Вертова появляется и прямое указание на цирковое искусство, когда на экране возникает работа киномонтажера, похожая на приемы фокусника. Не случайно стоящие на полках пленки подписаны сверху вниз следующим образом: «Движение города. Завод. Машины. Базар. Фокусник». Фокусник – человек с киноаппаратом и одновременно монтажер создаваемой документальной киноленты. В конце концов в финале фильма фокусником становится сам киноаппарат. Фокус заключается в том, что, вращаясь на своем треножнике, киноаппарат вытесняет партнера-оператора и продолжает «номер» самостоятельно.

В серии снимков «Ренского колеса» («Ренское колесо. Акробатка в колесе», «Ренское колесо. Эквилибрист с першем», все – 1940 год) и др. Родченко вписывает циркачку в колесо, изоморфное циферблату. (Ренское колесо широко применялось на арене цирка. Вращавшийся в нем акробат показывал чудеса своего вестибулярного мастерства, безграничные возможности тела.) Арена цирка в этой серии воспринимается Родченко как возможность говорить не только о циклическом, но и о линейном, ветвящемся и фрактальном времени. Разные модели времени соответствуют разным способам измерения и наблюдения времени и потому не являются для Родченко противоречивыми. Цирк, как его представляет Родченко, ранжирует все события на временной шкале: прошлые, настоящие и будущие. События движутся из будущего в настоящее, уходят в прошлое, а затем вновь возвращаются.