Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса

Совершенно ясно, что дешевизна парижских женщин здесь только побочный мотив, и даже в самом мотиве этом вовсе нет морального осуждения. Ведущий же мотив - плодородие, как самая могучая и крепкая сила. Было бы неправильно рационализировать этот образ в таком, например, духе: плодовитость граждан, прирост населения являются самой крепкой военной защитой города. Эта мысль не чужда данному образу, но вообще такая узкая рационализация гротескных образов недопустима.

Образ Панурговых стен и сложнее и шире, а главное - он амбивалентен. В нем есть и момент топографического отрицания. Панурговы стены развенчивают и обновляют и крепостные стены, и военную доблесть, и пули, и даже молнию, которая здесь бессильна. Военная мощь и крепость бессильны перед материально-телесным производительным началом.

В другом месте романа (в "Третьей книге", гл. VIII) есть длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная часть военных доспехов есть гульфик, защищающий половые органы. "Коли потеряна голова, то погиб только ее обладатель, а уж коли потеряны яички, то гибнет весь род человеческий", - говорит он здесь и прибавляет, что половые органы и были теми камнями, с помощью которых Девкалион и Пирра восстановили человеческий род после потопа. Здесь тот же образ телесного производительного начала, как лучшего строительного камня.

Это рассуждение Панурга интересно еще в одном отношении: утопический момент в нем отчетливо выражен. Панург констатирует, что природа, желая сохранить все виды растительного царства, отлично вооружила семена и зародыши растений, покрыв их шелухой, костяной оболочкой, скорлупой, шипами, корой, колючими иглами, между тем как человек родится голым и производительные органы его ничем не защищены. Место это навеяно Рабле аналогичными размышлениями Плиния (ими открывается VII книга его "Естественной истории"). Но Плиний, в духе своего мрачного мировоззрения, приходит к пессимистическим выводам о слабости человеческого рода. Выводы же Панурга глубоко оптимистические. Из того факта, что человек рождается голым и половые органы его не защищены, он заключает, что человек призван для мира и мирного господства над природой. Только "железный век" заставил его вооружиться (и он начал это вооружение, согласно библейской легенде, с гульфика, т.е. с фигового листка); но рано или поздно человек снова вернется к своему мирному назначению и полностью разоружится181. Здесь explicite, но в несколько суженной рациональной форме, раскрыто то, что implicite было заключено в образе несокрушимой телесной стены, развенчивающей всякую военную силу.

Достаточно простого сопоставления с приведенным рассуждением Панурга, чтобы убедиться, насколько несущественным для всего образа Панурговых стен является сатирический мотив дешевизны парижских женщин. Камни, которые предлагает Панург для строительства стен, есть те самые камни, с помощью которых Девкалион и Пирра снова возвели разрушенное здание человеческого рода.

Таково действительное объективное содержание всех примеров, приведенных Шнеегансом. С точки зрения этого объективного содержания, сходство между ними представляется более существенным, чем их отличия. Эти последние, конечно, есть, но не там, где их ищет Шнееганс. Искусственная теория психологического механизма восприятия, с одной стороны, и узкие эстетические нормы того времени - с другой, мешают Шнеегансу увидеть действительное существо изучаемого им явления - гротеска.

Прежде всего, разобранные нами примеры - и сценка с заикой из "комедии дель арте", и скарроновская травестия "Энеиды", и, наконец, образы Рабле - в большей или меньшей степени связаны с народной смеховой культурой средневековья и с гротескным реализмом. Самый характер построения образов и в особенности концепция тела являются наследием смехового фольклора и гротескного реализма. Эта особая концепция тела существеннее всего объединяет и роднит между собою все разобранные примеры. Во всех трех случаях перед нами один и тот же модус изображения телесной жизни, резко отличный как от "классического", так и от натуралистического типа изображения человеческого тела. Это и дает нам право подводить все три явления (не игнорируя, конечно, их различий) под общее понятие гротеска.

***

В основе гротескных образов лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого. Границы между телом и миром и между отдельными телами в гротеске проводятся совершенно иначе, чем в классических и натуралистических образах. Мы уже наблюдали это на целом ряде раблезианских эпизодов. В настоящей главе мы должны расширить наши наблюдения, систематизировать их и вскрыть источники гротескной концепции тела у Рабле.