Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

От Гомера до Шекспира и далее вспышки фонофобии преследовали искусство, как параноидальные сны, вызванные моментами радикального аудиализма, который отказывался подчиниться символическому порядку. Литературная история одного только крика могла бы представить несколько примеров, от страшного вопля Ахиллеса, уничтожающего двенадцать троянцев силой своего взрыва, до подстрекательских выпадов Антонена Арто и бьющих стекла криков Оскара Мацерата из «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса[75]. Выходя за пределы языка, эти ужасные голоса (deinos phone), столь же удивительные, сколь и тревожные, представляют собой серьезную угрозу для аристотелевской phone semantike. Такие голоса конституируют своего рода контртрадицию, темную сторону логоса, охватывающую песню сирен, чья акустическая притягательность была непреодолима, а также опасные заклятья шекспировских сестер-ведьм[76].

Ближе к пиковому периоду радио в культуре модернисты — звуковые художники лицом к лицу столкнулись с фонофобией неоклассицизма. Классическая звуковая поэма дадаиста Курта Швиттерса «Урсоната» (1922–1932) — яркий пример стремления авангарда к музыкализации голоса. Швиттерс задумал «Урсонату» как получасовое представление, основанное на придуманных вокализациях (Rinn zekete bee bee), которые, несмотря на всю их нелепость, строго придерживались классической сонатной формы с рондо, ларго, скерцо и финальными частями. Звуковая строгость стихотворения иронично контрастировала с его очевидной бессмысленностью. Как и другие звуковые поэты-дадаисты, Швиттерс зашел столь далеко, что предположил, что голос — даже сама речь — может действовать за пределами банальности смысла.

Исторически сложилось так, что попытки защитить территорию устного слова от подобных акустических проделок иногда приводили к полицейским мерам в отношении звуков — от запрета на музыку, заглушающую слова (например, на полифонию), до запрета на публичное пение кастратов. В современную эпоху радиоцензура играла аналогичную роль, определяя, что допустимо в рамках репрезентативных границ вещания. Так произошло, когда заказанная Арто звуковая пьеса «Покончить с божьим судом», которая должна была выйти в эфир в начале 1948 года, была в последний момент отменена директором Французского радио. Это было продиктовано опасениями, что радиопьеса Арто, состоящая из абсурдистской поэзии (читаемой автором) и различных звуковых эффектов, включая барабан, ксилофон, гонг, неразборчивые крики, ворчание, вопли и бессмыслицу, вызовет скандал, нарушив правила приличия в эфире[77].

Акустическая девиация

Даже столь сжатая история акустических девиаций показывает, в какой степени отступления звука от правил смысла порождают напряжение между языком-как-словом и значением-как-звуком (заимствуя проведенное Доном Айди различие), важным эффектом которого является нарушение сообщения[78]. Акустический дрейф находится в центре таких нарушений. Этот дрейф является фундаментальным условием радио и приводится в движение множественностью голосов и звуков, производимых радиофонией.

Пример из первых лет существования радио появляется на полпути к «Войне миров». Интерес Орсона Уэллса к эксцентричным звуковым эффектам в радиодраме хорошо известен. К примеру, чтобы воспроизвести сцену бегства Жана Вальжана по парижской канализации в своей адаптации романа Виктора Гюго «Отверженные» 1937 года, Уэллс разместил микрофоны в туалете на уровне пола, создав приглушенное эхо голосов в сырой и промозглой обстановке[79]. В «Войне миров» Уэллс поручил своей команде звукорежиссеров вновь посетить туалет, на этот раз с пустой банкой из-под майонеза, крышка которой медленно откручивалась изнутри туалета[80]. Эта странная техника создает диковинный звук, который занимает центральное место в Гроверс-Милл, приводя в недоумение всех, включая репортера Карла Филлипса и профессора-астронома Пирсона: