В глубь фантастического. Отраженные камни

Тит Манлий в 340 году до Рождества Христова велел обезглавить своего сына, вступившего в бой в нарушение запрета отца. Георг Пенц, художник из Бамберга (возможно, он был учеником Дюрера), изображает казнь недисциплинированного военачальника, павшего жертвой отцовской суровости. Орудие казни — самая настоящая, полностью отлаженная гильотина: кувалда, движимая с помощью веревки, скользит между двух деревянных стоек и обрушивается на нож так, что одним ударом отсекает осужденному голову. На гравюре Пенца сплелись в клубок три временных отрезка: прошлое — эпизод из римских войн, изображенный на рисунке; настоящее — вооружение и костюмы действующих лиц; будущее — страшная, непредсказуемая судьба, уготованная кровавой машине, во времена Пенца почти неизвестной и скоро забытой, но спустя два с половиной столетия часто и с неопровержимой реальностью приводившейся в действие в моменты опасности для другой Республики.

Нарушение биологической иерархии порождает более устойчивое беспокойство, чем смешение мест и дат. Я не имею здесь в виду ни чудовищных гибридов Хиеронимуса Босха, ни сказочных животных, гиппогрифов и кентавров, химер и грифонов. И уж совсем не думаю я о механической подмене звериных голов человеческими, что составляет дешевую славу Гранвиля. Фантастическое не может быть связано только с ирреальностью изображенных существ. Встревожить нас они практически не способны. Мы слишком хорошо знаем, что они не существуют, что это чистая фантазия. Зато самое обыкновенное домашнее животное, представленное в соответствующих обстановке или освещении, может, мне кажется, встревожить куда сильнее. Взять, к примеру, коня с горящими, как уголь, глазами из «Ночного кошмара» Фюсли — коня, издающего победоносно-сардоническое ржание над спящей женщиной. Нечто подобное и в «Заколдованном конюхе» Ганса Бальдунга Грина: распростертое плашмя тело жертвы лежит прямо по оси зрительского взгляда, направляя его к коню. И точно, конь оборачивается, внимательный и удивленный, чуя сверхъестественное. Внезапная его дрожь яснее, чем какая-либо видимая деталь, свидетельствует о том, что произошло нечто ужасное, не имеющее названия.

Еще более таинственны те глубокие и серьезные картины, на которых животное, спокойное и бесстрастное, подобно высшему существу, посланцу иного мира, наделенному неподкупной справедливостью и непроницаемым взором, видит, понимает, взвешивает и судит без права обжалования внутреннее решение человека в тот миг, когда он бесповоротно и, может быть, для самого себя необъяснимо выбирает свою судьбу. Таковы полотна «Обращение апостола Павла» Никколо дель Аббате и «Танкред и Эрминия» Пуссена, где, в каждом случае, светлый конь, такой большой, что кажется огромным, доминируя в композиции, оценивает достоинства действующих лиц, как будто ему одному ведома тайна событий и душ. Он, возможно, с жалостью смотрит на ослепленного, поверженного гонителя, который перейдет из стана палачей на сторону гонимых. Он — свидетель жертвенного поступка героини, отрезавшей одним взмахом сабли свои прекрасные косы, чтобы перевязать истекающего кровью раненого.

Фантастическое здесь так сдержанно — едва ли не стерто, так тонко, что мы не уверены: а есть ли оно вообще. Можно было бы с легкостью отрицать малейший его след и утверждать с полным правдоподобием, что патетика в изображении коня — спокойного или вставшего на дыбы — вызвана всего лишь заботой художника о композиционном или колористическом равновесии. Как бы то ни было, ни в трех рассказах из «Деяний апостолов», ни в тексте поэмы «Освобожденный Иерусалим» лошадям ослепленного всадника и великодушной сарацинки не уделено ни малейшего внимания.

Во всяком случае эти полотна представляются как бесконечно проблематичный и весьма неоднозначный результат длительного развития. Напротив, в предшествующем столетии, в эпоху подъема аллегорического искусства и распространения моды на эмблемы фантастическое расцветает столь пышно и обильно, что изображение превращается порой в темный лабиринт символов. На гравюре Антонии Саламанка (1500–1562), посвященной прославлению Любви и созданной по композиции Бандинелли, Эрот и удрученная женщина играют в кости за столом, на котором лежат — вероятно, в качестве ставки — отсеченные руки и вырванные глаза. Амуры варят одного из своих собратьев в большом изящном котле. Отовсюду с беспокойством следят за партией благородные зрители. Так, среди бурьяна на земле появляется пара глаз. Словно из малого родника, из каждого вытекает струя слез, напоминая своими извивами локоны ангелочков-поварят. В небе и на горизонте — какие-то храмы, квадрига, погоняемая пылким возницей, и вырисовывающийся в пустом пространстве среди густых облаков грациозный и пугливый конь.