В глубь фантастического. Отраженные камни

Разрешим ли мы проблему, если, отождествив двух спящих с дочерьми Лота, станем утверждать, что город — действительно Содом? Такая гипотеза немногим правдоподобнее предыдущей. Ибо столб, который теряется в вышине и явно принадлежит зданию, занимающему левую часть композиции, ни своим положением, ни размерами ни в коей мере не может напоминать окаменелую человеческую фигуру. Итак, при ближайшем рассмотрении интерпретация в целом оказывается вновь под вопросом.

Во всяком случае, она уязвима и сомнительна. Возражений слишком много. Каждое вероятное доказательство вызывает одно или несколько новых замечаний, тогда как в случае с гравюрой Гизи нет сопоставления, которое не явило бы свою убедительность сразу и безоговорочно, настолько точно изображение соответствует тексту. На сей раз расхождения огромны, и восполнить их не помогают ни Библия, ни Иосиф Флавий. Таким образом, будь даже установленным фактом, что речь действительно идет о разрушении Содома и Гоморры, галлюцинация эта нисколько не утратила бы своей таинственности и почти все по-прежнему нуждалось бы в объяснении. Подозреваю, что некий легендарный фон противоестественной любви и космического воздаяния, пожалуй, подпитывает и подкрепляет гипнотическую силу композиции, как бы обогащая ее величие дополнительным оттенком — правда, второстепенным, но способным будить воображение. Если в произведении Гизи оно стеснено, то гравюра Раймонди, напротив, его стимулирует благодаря тому, что художник сумел сохранить дистанцию между темой (причем остается сомнительным сам факт, будто он вдохновлялся именно этой темой) и решительно необъяснимым изображением, превращенным в новую загадку.

Итак, традиция небезосновательно признает сновидческий характер подобного произведения. Но это значит, что природа тайны терпит иное притеснение — выходит, художник волен сочинить ее, действуя по прихоти фантазии или наугад, а при таких условиях тайна может породить лишь мимолетное и бесплодное удивление. Полная немотивированность в этой области не менее губительна, чем дотошный буквализм. Теперь следует, не откладывая, привести примеры произведений, авторы которых, очевидно, в равной мере далеки от противоположных опасностей: свободы, чреватой бесконтрольным словоизвержением, и рабской зависимости, приводящей к тавтологии; произведений, являющих образец аллегории, созданной ради нее самой и со знанием дела, наделенной собственной целью и полномочиями.

В этой перспективе назову сперва «Меланхолию» Лукаса Кранаха из Копенгагенского музея. Эта вытянутая в длину композиция написана лет через двадцать после «Меланхолии» Дюрера и свободна от ее аллегорической избыточности. Остаются, конечно, шар и понурая собака. Но напрасно станем мы искать страшный полиэдр, лестницу и весы, рубанок, песочные часы и колокол, магический квадрат. Нагромождение двусмысленных, но все же поддающихся расшифровке символов исчезло. Впрочем, это далеко не означает, что композиция бедна загадками.

С помощью широкой амбразуры в первую картину вписана вторая; она отступает на треть от правого края композиции, занимает всю ее верхнюю половину и уходит за раму вверх и влево. Тем самым образуется некоторое укромное пространство, где вид внешнего мира и его присутствие, если не влияние, ограничены. Перегородка, не замкнутая, почти абстрактная, но все же имеющая плотность стены, изолирует персонажей картины. В огражденном пространстве справа сидит крылатая дева, скучающий ангел, неторопливым ножиком оттачивая палочку. По всей видимости, она равнодушна к работе, которой заняты ее руки. Усталым взглядом она окидывает сцену, открывающуюся перед глазами: двое младенцев — голые, толстые, опрятные и усердные, орудуя палкой в качестве рычага, пытаются протолкнуть шар сквозь тонкий обруч, который держит третий младенец. На полу между ним и рассеянной девушкой — пара куропаток или горлиц: одна из них, вывернув шею, исследует клювом изнанку крыла; а на толстой стене спиной к большому миру растянулась неприветливая собака — как мы догадываемся, она лает.