В Питере жить: от Дворцовой до Садовой, от Гангутской до Шпалерной. Личные истории

Here's a health to thee, Mary,Here's a health to thee;The drinkers are gone,And I am alone,To think of home and thee, Mary, —

и эпиграф из Бернса (Here's a health to thee, Jessy).

С тех пор как Тарановский открыл, а Гаспаров подробно исследовал один из важнейших «механизмов культурной памяти» – семантический ореол метра, – за каждым стихотворным размером закреплен свой набор мотивов. В этом смысле двухстопный анапест не то чтобы самый употребительный размер в моей практике, но чувства, который он у меня вызывает, больше всего нравятся мне самому. В XX веке этот размер – прежде весьма редкий – распространился широко, ибо поводов хватало; ключевыми я назвал бы три текста. Первый – стихи Иннокентия Анненского, которые Кушнер считает самыми удачными во всей парадигме:

Полюбил бы я зиму,Да обуза тяжка…От нее даже дымуНе уйти в облака.Эта резанность линий,Этот грузный полет,Этот нищенский синийИ заплаканный лед!

Это в самом деле изумительно современный – а точней, вневременной – текст, который даже самому опытному читателю мудрено было бы датировать 1906 годом; скорей уж я подумал бы на семидесятые, явно постпастернаковские. Два других наиболее влиятельных случая, определивших тематику двухстопного анапеста на век вперед, – «Я убит подо Ржевом» Твардовского и «Вакханалия» Пастернака, стихотворение в высшей степени загадочное, потому что оно гораздо шире темы, заявленной в названии и автокомментарии; дело, разумеется, не в интеллигентской московской пирушке после премьеры и даже не в пастернаковском автопортрете, скрытно туда помещенном («В третий раз разведенец, и, дожив до седин, жизнь своих современниц оправдал он один»). Однажды крупный композитор, человек весьма желчный, относящийся к попыткам истолкования музыкальных опусов с тем же раздражением, что и живописцы – к так называемой «литературщине» и «сюжетчине», мне пояснил: нельзя объяснить, про что соната, – соната про то, как главная тема разговаривает с побочной. Вот и «Вакханалия» про то, как двухстопный анапест переходит в четырехстопный ямб, про то, как первые четыре главки – служба в церкви, премьера, языческое пиршество – сменяются утренним беспамятством, как бы посмертным. «Цветы ночные утром спят», – это ведь те самые цветы, которые у гроба Юры Живаго «как бы что-то совершали», то есть очищали память, отпускали душу, стирали прижизненный опыт. Отсюда «Состав земли не знает грязи». Наиболее точно воспринял этот опыт все тот же Кушнер; хорошо помню, кстати, как в слепаковской кухне, о которой ниже, я ее убеждал: смотрите, ведь есть же у Кушнера только своя, чисто личная тема! «Не помнит лавр вечнозеленый!» И Нонна Слепакова – которая на самом деле Кушнера очень любила и среди современников считала ближайшим, – демонически улыбаясь, мне процитировала: «Прошло ночное торжество, забыты шутки и проделки, на кухне вымыты тарелки, никто не помнит ничего». Тьфу, блин, действительно.

Какая долгая разлука!И блекнет память, и подругаЗабыла друга своего,И ветвь безжизненно упала,И море плещется устало, —Никто не помнит ничего.

Разумеется, я попал к ней в обучение не совсем диким человеком. Ее умиляло, сколько я всего знаю наизусть, в том числе из разной советской дряни – но где было взять другое? Чем кормили, то и ел. Однако за десять лет учебы у Слепаковой я узнал и понял больше, чем за двадцать предыдущих и двадцать последующих, и множество стихов связаны у меня с ее голосом, с местами и обстоятельствами, в которых она мне прочла то или это. А двухстопный анапест – о, двухстопный анапест, как она это умела! Я вообще, по-толстовски говоря, «слаб стал на слезы», но и тогда не мог без дрожи в голосе читать вслух «Балладу о свече»: