В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Здесь мы встречаемся с «консерватором-классиком» Ридезелем и «ультрареволюционным консерватором» Брейзахером. Эта пара, как в сатировской драме, передразнивает драматическую коллизию основного действия – конфликт Цейтблома и Леверкюна, переводя ее в гротесковый и низменный план. Бывший кавалерийский полковник фон Ридезель, обожающий классический балет «за грациозность» и с грехом пополам играющий на рояле, «видел во всем старом и историческом оплот против всего новомодного и разрушительного… и, ратуя за старину только по этому принципу, в сущности ничего в ней не смыслил. Ибо если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной»⁴⁶. Несложный консерватизм «его превосходительства» для Леверкюна находится «по ту сторону всяких оценок», «даже по ту сторону насмешки», но Цейтблом в глубине души все-таки чувствует некоторую снисходительную симпатию к Ридезелю. Зато активную антипатию вызывает у него культур-философ Брейзахер.

Этот сноб и краснобай представляет фигуру более любопытную, чем допотопная окаменелость – Ридезель. Брейзахер – тоже консерватор, «фрондирующий против буржуазно-либеральных вкусов». В истории культуры Брейзахер видит последовательный процесс упадка и вырождения. Он с крайним презрением отзывается о переходе живописи от плоскостности к перспективе, ибо «иллюзия – это самый низкопробный, самый угодный черни принцип искусства» (как похоже и вместе с тем как непохоже на мысли Леверкюна). Он усматривает регресс и в переходе музыки от монодии к многоголосью и гармонии и еще больший регресс – в переходе к инструментальной музыке двух последних столетий, так что уже Бах для Брейзахера является примером модернистского вырождения. Для Брейзахера нет ничего более ненавистного, чем «жиденькая гуманистическая похлебка», и, переходя к рассуждениям о Ветхом Завете, он находит ее даже у Соломона и Давида. Эпоха Моисея, описанная в Пятикнижии, – вот это, говорит Брейзахер, была «эпоха подлинной народности»: тогда бога еще не отправляли в абстрактные небеса, он жил на земле и питался жертвами из доподлинной крови и жира; тогда не было таких вяло богословских понятий, как «грех» и «кара», а речь шла только «о причинной зависимости между ошибкой и аварией»; не было попрошайнических молитв, а было энергичное, требовательное заклинание, «принуждение бога».

Таким образом, Брейзахер с полной последовательностью выставляет «кровавое варварство» народным идеалом. Салонная публика слушает его со щекочущим любопытством и полушутливо, полуодобрительно аплодирует. Перспектива «кровавого варварства» ее не так уж пугает, маленький салонный Ницше имеет успех.

Эти беседы ведутся накануне Первой мировой войны. Леверкюн не проявляет к ним интереса, как и к самой войне, когда она началась. Он погружен в свое и именно теперь, больше чем когда-либо, стремится вывести музыку из «респектабельного уединения», «говорить языком, который понимали бы и непосвященные». С нарастающей страстностью он преследует свою мечту о будущем искусства, о «вновь обретенной жизненности». «Если бы удался прорыв из интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства, искусство, можно сказать, было бы спасено, – говорит он. – <…> Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль “заменителя религии”, от пребывания с глазу на глаз со “сливками образованного общества”, то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к “народу”, или, выражаясь менее романтично, к людям»

⁴⁷.

И дальше: «Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его существо. Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества, далеко выходящего за рамки “образованности”, не обладающего культурой, но, возможно, ею являющегося. Мы лишь с трудом это себе представляем, и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально доверчивое, побратавшееся с человечеством»⁴⁸

.

В другом месте Цейтблом вспоминает слова Леверкюна: «…Противоположностью буржуазной культуры, ее сменой, является не варварство, а коллектив»⁴⁹.

Такими остаются идеалы Леверкюна, и легко видеть, как мало они имеют общего с декадентством Брейзахера. Но они – за пределами возможностей самого Леверкюна. Ему суждено не положить начало новому веку, но спеть душераздирающую отходную старому.