В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Что же ждет эту «субъективную» свободу? В условиях «обесценивания истины», «обесценивания индивидуальностей» она сама тоже оказывается полностью обесцененной. Она годна только на то, чтобы производить «кошмары и химеры». Причем если художник беспрекословно встает на путь оправдания насилия, то он производит демагогические химеры – те, которые должны, «подобно примитивному боевому кличу, развязать и активизировать политическую энергию». Тогда уже какая бы то ни было субъективная свобода художника становится чистой фикцией, ее попросту нет, и художник превращается в механического отливщика демагогических стандартов. Эти стандарты, вполне «химерические» по своему существу, внешне должны быть совершенно, до примитивности доступными, грубо доступными, – иначе как же они смогут действовать на массы (собственно фашистское «искусство», официально поощрявшееся фашистскими государствами, никогда не было ни абстрактным, ни «заумным»)? Если же художник остается в стороне от непосредственного служения догме насилия, но все-таки ощущает ее как неизбежность, как рок, тяготеющий над миром, тогда ему остается творить «кошмары и химеры» в чистом виде, не связанные прямо с политической демагогией, но зато и не связанные с чем бы то ни было позитивным. Ведь индивидуальность, признающая себя обесцененной, может производить только антиценности. Она встает на путь бессильного, само над собой глумящегося фрондирования, однообразных «абстрактных» гримас, художественного упадка. В этом случае некая видимость субъективной свободы сохраняется, но она совершенно бесплодна.

Происходит смыкание и перепутывание идей переоценки

ценностей, волновавших все, без исключения все, лучшие умы в предшествующие десятилетия, с отрицанием и разрушением

гуманистических ценностей в мире, на который ложится тень фашизма. Кризис искусства переходит в свою тяжелую и затяжную стадию, где уже есть основания считать его не кризисом, а умиранием. Логика процесса такова, что болезнь индивидуализма превращается теперь в болезнь обезличенности. Обезличенность – крайняя стадия индивидуализма, его предел; наглухо замкнутое в себе «я» перестает ощущать себя чем-то реальным, утрачивает самосознание, сознание своей экзистенции. Только преодоление индивидуализма, о котором так страстно мечтал Блок, а иными словами, приобщение личности к социальному целому, ответственность ее за судьбу социального целого (или еще проще: «любовь к людям») ведет к преодолению обезличенности.

Обезличенность, являющаяся необходимой почвой фашистской диктатуры, не есть историческая неизбежность, не есть рок, которому бесполезно сопротивляться. Как раз исторической неизбежностью является сопротивление ему, и недаром Томас Манн писал, что фашистский режим «ничего не понимает в требованиях истории». У людей есть свобода выбора, воля к выходу из любого кризиса. Нет такого положения, при котором они были бы вынуждены «продавать душу черту». Поскольку это так, постольку не неизбежен и упадок искусства. Гангрена поражает лишь некоторые участки мирового художественного организма, но искусство не умирает, в нем продолжаются упорные, трудные, подчас обходные поиски выхода к новому гуманизму.

Что делает в это опасное время Леверкюн? С кем он – с Брейзахером и Цур Хойэ или с другими? Или, может быть, с Цейтбломом? Он, как всегда, один. Он пишет ораторию «Апокалипсис» по мотивам гравюр Дюрера – исступленную поэму конца, гибели мира.

Цейтблом признается, что его тревожила и мучила замечаемая им перекличка, какие-то совпадения между «словопрениями за круглым столом Кридвиса» и новым произведением Леверкюна. Первые могли восприниматься как «холодно-интеллектуальный комментарий» к оратории «Апокалипсис», где тоже провозглашался конец, крах насущных ценностей индивидуалистической эры, и соответственно этому сами музыкальные формы представляли собой «бурную вспышку архаизма», возврат к принципам культовой музыки, и даже примитивно культовой, «варварской», «заклинающей» в сочетании с привкусом «машинизации». Но разница слишком велика, что и показывает Цейтблом, описывая ораторию Леверкюна (описание, принадлежащее к художественно сильнейшим страницам романа). Если кружок Кридвиса встречает наступающее почти с удовлетворением, то музыка Леверкюна трагедийна, для него наступающее отождествлено с безднами ада, с его собственной мукой и карой.