В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Итог, «общая сумма», которая при этом возникает, – одна. Когда «мир вступает под новые, еще безыменные созвездия», человек, рожденный под старыми, угасающими созвездиями, мучительно чувствующий изношенность старых устоев, поддается соблазну угарного, хмельного развязывания внеморальных, внеразумных начал. Круг замыкается, и от крайностей «бескровного интеллекта» остается один шаг до крайностей «кровавого варварства» – в политике, в искусстве, в философии и в «частной жизни».

Надо сказать, что принцип «интеграции измерений», ставший и принципом художественной формы, проведен у Манна очень строго, вплоть до частностей, хотя он нигде не ощущается как самоцельный и навязчивый. Напротив, кажется даже, что повествование развивается очень вольно, непринужденно, со многими отступлениями, как и подобает мемуарам. Но на самом деле в нем нет ни одной черточки, ни одного мотива, который был бы сам по себе и не имел сквозного значения для всей художественной конструкции. Если, скажем, мальчик Непомук носит детское прозвище Эхо, то и это не случайно: Леверкюн в своем последнем произведении обращается к музыкальному приему эха.

Одним словом, к структуре романа полностью относится то, что говорится о музыкальной технике Леверкюна, «создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, эта техника… не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, – так что ни одной свободной ноты более не существует»⁶¹.

Значит, как много самого себя вложил Томас Манн в Леверкюна, сколько здесь от авторской исповеди, от творческого кредо! И его «музыкальный конструктивизм» не произвольно выбранная форма. Это форма осознания единства мировых процессов

, строгой и таинственной законосообразности, связей всего со всем. Форма «искусства-по-знания». Правда, у Леверкюна она послужила другому, и разница между писателем и его героем велика.

После смерти Непомука, описанной со всей клинической беспощадностью, с ледяной точностью медицинских терминов (медицина, как и музыка, была страстью Томаса Манна), Леверкюном овладевает вдохновение отчаяния. «Я понял, этого быть не должно,

 – говорит он Цейтблому. – Доброго и благородного… того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии, и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму». На вопрос, что он хочет отнять, он отвечает: «Девятую симфонию»⁶².

Очень близоруко было бы именно из этих слов заключать об антигуманизме искусства Леверкюна и видеть в них, так сказать, недвусмысленно сформулированную программу античеловечности. Ведь подлинно античеловеческое никогда так о себе не заявляет, оно изо всех сил тщится выдать себя за подлинно человеческое и, конечно, не признает за антагонистом качества «доброго», «благородного» и «лучшего». Фашизм, истребляя народы, утверждал, что истребляет «низшие», «неблагородные», «худшие» расы.

Яростная декларация Леверкюна может означать лишь то, что чаша страдания переполнена и Леверкюн не верит в реальность добра на земле, не верит в осуществимость призыва, звучащего в Девятой симфонии Бетховена. Его позиция близка знаменитому карамазовскому «не бога я не признаю, а только билет ему почтительнейше возвращаю».

Но в крайности этой позиции уже заключено ее потенциальное самоотрицание. Надо уж очень сильно дорожить идеей добра и единения людей, чтобы, отчаявшись в ней, «возвращать билет» и не утешать себя суррогатами. А если так – то, значит, ничего не потеряно, потому что кому же, как не людям, дано осуществлять идеи, ими же самими высказанные и так для них важные, что без них не хотят жить. Много хуже, когда, утратив веру в них, не приходят в отчаяние и на место их воздвигают фальшивые кумиры.

Так получается, что Леверкюн, желая «отнять» Девятую симфонию, делает шаг к тому, чтобы ее «возвратить». «Нет», сказанное спокойно и равнодушно, – это настоящее «нет». Но «нет», выкрикнутое с отчаянием, – это уже почти «да»; от «да» его отделяет последняя оставшаяся ступень. Симфоническая кантата Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» – его «закатное творение», «титаническая жалоба», где наконец-то «холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души», – задумана, как антипод Девятой симфонии, негативно родственный ей. В финале кантаты слышится «надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния». Заключительный звук, «высокое “соль” виолончели», «звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи»⁶³.