В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

– Быть может, юноша веселыйВ грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство – разве этоСокрытый двигатель его?.⁶⁹

Читая «Доктора Фаустуса», мы видели в нем не только повествование о жизни некоего злосчастного немецкого композитора, мы прочли историю кризиса буржуазной культуры, эпопею модернизма (произнесем наконец это слово, ни разу не встречающееся в романе). И это так и должно быть, так мыслил и сам писатель. Но, думается, все же хорошо, что он мало пользовался определениями, кончающимися на «изм», а показывал людей – Леверкюна, Цейтблома, Брейзахера. Это помогает нам, слишком привыкшим оперировать «измами», почувствовать всю жизненную, живую, историческую сложность, которая за ними кроется, и внести в них необходимую дифференциацию: в этом насущная ценность жанра «художественного исследования».

Давно и всеми признано, что образы искусства не должны быть ходячими тезисами. Но разве отсюда следует, что теоретические обобщения обречены быть тезисами и только тезисами? Гипноз тезиса, термина и схемы порой так велик, что заслоняет действительность. Создав систему терминов, теоретик озабочен тем, чтобы все явления, какие есть, были и будут, распределить по этой системе, и если уж он «прикрепил» то или иное явление к термину, то отсюда как бы автоматически вытекает и его оценка. Но часто она расходится с оценкой истории, не говоря уже об оценке со стороны эстетического чувства и «человеческого понятия»!

Ведь какой соблазн, с точки зрения схемы, поместить в одну «клеточку» Леверкюна и Брейзахера. Казалось бы, для этого есть основания. Но вот Томас Манн показывает, что они отличаются друг от друга, как небо от земли, несмотря на все совпадения, потому что ничего не имеют общего их «сокрытые двигатели». А Леверкюн и Цейтблом, при полном отсутствии «концепционных» совпадений, очень близки между собой, настолько близки, что писатель даже говорит об их тождестве. Критерий «сокрытого двигателя» – это не тот критерий, которым можно пренебречь. Суд истории им никогда не пренебрегает.

Фетишизируя понятие «модернизма» и подразумевая под этим явления весьма разные (порой по совершенно внешним признакам совпадений и сходств), мы часто торопимся с альтернативой: обвинить или оправдать, предать проклятию или спеть осанну? Это, собственно, подход богословский. Мудрее и справедливее постараться понять явление, как оно есть, во всей его конкретной сложности (это не значит рассечь его на «положительную» и «отрицательную» половины, как можно проделать такую операцию хотя бы с музыкой Леверкюна). Только тогда можно приблизиться к оценке, ничего искусственно не подгоняя и ни о чем стыдливо не умалчивая.

Следя за историей Леверкюна, мы понимаем, что его вина есть вместе с тем и подвиг, но подвиг не снимает с него вины. Он мог не продавать душу дьяволу, он не был фатально принужден к тому, чтобы, замкнувшись в келью индивидуализма, сделать свое искусство «непросветленным» возгласом отчаяния, одиночества. Был и другой путь, другие выходы, которые ему виделись и самому, которые он сам связывал с будущим искусства. Неверно сказать: он только таким и мог быть в условиях жестокого социального кризиса, он – его простая функция. Человек, художник не функция: у него есть свобода выбора пути.

Но пусть он все-таки «заключил сделку с чертом» – это еще не предрешает безапелляционного обвинительного приговора истории. «Может быть хорошим сотворенное во зле» – нужно только видеть, во имя чего и как взял на себя художник бремя зла своего времени. «Человеческого понятия» на это достанет.

В трагическом образе Леверкюна видятся черты другого образа, созданного художником, которого Томас Манн, вероятно, не знал, но чья творческая личность и судьба до странности сходны с личностью и судьбой вымышленного композитора. Видится облик «Демона поверженного» Врубеля.

Центральная, внутренняя, сквозная проблема «Доктора Фаустуса», поставленная в различных «временных сечениях» – в плане искусства, философии, нравственности, – это проблема выхода к новому гуманизму. В конечном счете это основная проблема культуры на переломе эпох, на переходе от старой к новой формации. У таких художников, как Врубель, как Блок, как Пикассо – очень разных, – она почувствована с остротой необычайной, предельной. Блок размышлял над ней вполне сознательно; его большая статья 1919 года «Крушение гуманизма» перекликается вплоть до деталей с идеями Манна.