В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Кажется, что чувство неба, чувство свободы и легкости парения в пространстве живет и в полотне Жоана Миро, неизвестно почему называющемся «Сиеста», которое экспонировано в том же зале. И в скульптуре Бранкузи «Птица». Вообще же точек схождения, взаимопонимания между Москвой и Парижем в области станкового искусства, естественно, становится меньше. Маяковский, посетив послевоенный Париж, был неприятно удивлен, констатируя, что там – «все то же». Все те же художники делают примерно все те же картины, вместо того чтобы революционизировать искусством мир. И даже Пикассо вернулся к Энгру. Пикассо, впрочем, вернулся не столько к Энгру, сколько к фигуративной живописи; как все, что делал этот художник, поворот был симптоматичен для времени – царство абстракции наступило позже, а в послевоенные годы искусство стало ценить живую плоть мира. Еще в 1917 году, работая тогда над оформлением спектаклей дягилевской труппы, Пикассо написал портрет своей молодой русской жены, балерины Ольги Хохловой – мы видим его на выставке. Очень неожиданная вещь для тех, кто привык отождествлять Пикассо с кубизмом. Портрет этот не похож и на ранние его произведения, нисколько не похож на портрет печального мужчины за столиком кафе (голубой период), который висит в первом зале. Элегантный портрет Хохловой с его плавными линиями и суховатой декорировкой принято причислять к «энгровским», но, может быть, он в большей мере бакстовский. Как известно, Пикассо никогда не боялся «подражать»: он брал то, что ему нравилось, и превращал в свое. Еще предстоит исследовать интересную, мало раскрытую тему о взаимоотношениях Пикассо с русским искусством – не только с русскими кубофутуристами и мастерами контррельефа, но с Врубелем, которого он внимательно смотрел на парижской выставке 1906 года, и с «Миром искусства», с которым он соприкасался в период сотрудничества с русским балетным театром. Эта тенденция продолжается и в портрете маленького сына в белом костюме Пьеро, где художник совершенствует свой «неореалистический» язык, освобождаясь от привкуса изящной стилизации, свойственного портрету жены, более раннему. Портреты Поля принадлежат к той группе, довольно многочисленной, реалистических произведений Пикассо начала 1920-х годов, что и прекрасная «Женщина в белом», которую мы видели несколько лет тому назад на одной из организованных музеем выставок. От них отличается так называемый монументальный классицизм Пикассо, относящийся примерно к тому же времени; на выставке «Москва – Париж» есть полотно и в этом стиле: гиперболически массивная тяжелая женская фигура, словно удрученная своей избыточной плотью. Иногда Пикассо изображал этих женщин-колоссов в стремительном движении, в бешеном беге менад (такое изображение было на занавесе к одному из дягилевских спектаклей). Умышленно или неумышленно, они символизировали чувственный угар, захвативший определенные круги французского общества в послевоенные годы, жажду вознаградить себя за пережитые лишения и утопить память о них в ресторанных вакханалиях. Прежняя полунищая богема Парижа стала модой, прихотью богачей и нахлынувших во Францию американских туристов. Атмосфера оргий на фоне действительной нищеты трудового населения Франции, разоренного войной, имела в себе нечто зловещее – и чуткий гений Пикассо это безошибочно улавливал: вскоре его монументальные полнотелые «классические» женщины вытесняются самыми язвительными и беспощадными гротесками, уродливыми жестокими фантасмагориями вроде «Танца» 1925 года или представленной на выставке «Обнаженной на белом фоне». Но такого рода вещи, по понятным причинам, уже не имели ни отклика, ни аналогий в Советской России 1920-х годов: там шла совсем иная жизнь, вставали совсем иные проблемы. Никакого влияния не оказал и не мог оказать на советское искусство и зародившийся тогда во Франции сюрреализм. Если и возникал интерес к нему, то это произошло позже.

А пока, на исходе 1920-х годов, неутомимый изобретатель Татлин проектировал и собственными руками сооружал летательный аппарат, с помощью которого человек нового мира должен был подняться в небо – не в прозаической кабине самолета, а, как птица, на собственных крыльях.

«Летатлин» не полетел… Но причудливый крылатый каркас, вознесенный на выставке над итальянским двориком Музея, над микеланджеловским Давидом – победителем Голиафа, обладает какой-то неотразимой художественной убедительностью: памятник великой человеческой мечты.

Ссылки

1 Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание’80. М., 1981. С. 138.

2 Xазанова В., Швидковский О. Русская и советская архитектура. 1900–1930 // «Москва – Париж». 1900–1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. Вып. 1. С. 89.

Живое слово критика[36]