В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Притча о сороконожке, которая разучилась ходить, начав размышлять, где находится ее тридцать пятая нога в тот момент, когда двенадцатая делает шаг вперед, – эта притча вспоминается часто и по разным поводам. Невольно она снова приходит на память при обсуждении проблем методологии критики. У критики так много «ног», то есть задач, возможностей, жанров, приемов, что она вполне может оказаться в положении перемудрившей сороконожки.

Даже такой, казалось бы, вполне законный вопрос: для кого я пишу? для зрителей или художников? – и он, по-моему, может скорее затруднить, чем облегчить процесс «ходьбы». Как всякий пишущий человек, критик пишет для читателей. Кто будут эти читатели, он в точности не знает. В отличие от частного письма и служебной инструкции, печатное слово не имеет строго определенного адресата. Статью может прочесть и другой критик, и художник, и любитель искусства, знающий в искусстве толк, и любитель, не знающий в нем толка, и, наконец, кто угодно. Каждый прочтет по-своему, так как у разных групп читателей (и каждого индивидуума внутри этих групп) имеется свой предварительный запас опыта, знаний и предпочтений в данной области. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется».

Но как-то и где-то оно все же отзовется, если у автора есть, что сказать, и если он умеет выражать свои мысли. Просто или сложно, со специальной терминологией или без нее, наукообразно или «фельетонно» – важно лишь, чтобы мысли излагались адекватно, то есть так, как они возникли у автора и как автору свойственно. Если же автор будет нарочито приспосабливать содержание и способ изложения к одной определенной категории читателей, он, во-первых, заведомо ограничит возможности отклика со стороны других читателей, а во-вторых, пострадает естественность высказывания: появится оттенок притворства.

Короче говоря, все определяется тем, что автор имеет, хочет и может сказать о своем предмете.

Конечно, это относится не только к критику. Но чем отличается его деятельность от деятельности искусствоведа, историка искусства? Действительно ли текущая художественная жизнь, в отличие от протекшей, требует какой-то иной, особой методологии? Обычно говорят: историк искусства имеет дело с уже отстоявшимися, приобретшими устойчивую репутацию явлениями, ему поэтому легче, а критику труднее, так как он должен оценить только что появившееся и как бы ввести его в историю. Однако это положение можно с успехом и перевернуть: историку труднее, поскольку он должен сказать что-то новое о том, о чем уже много сказано (а если не говорить ничего нового, то незачем и писать); критик же, не обремененный обязательностью читать многотомные фолианты своих предшественников, имеет дело с «нетронутым», а потому и более свежо воспринимаемым материалом – с этой точки зрения ему легче. А в общем, и то и другое одинаково трудно, если относиться к делу серьезно; принципиальной же разницы методов я не вижу – различия скорее внешние, житейские, чем методологические. Практически почти каждый искусствовед – критик, а каждый критик – искусствовед.

Говорят: критик может активнее воздействовать на современное состояние искусства, чем историк. Думаю, что воздействие это очень косвенное, очень опосредованное. Прямое же – не только маловероятно, но и нежелательно. Плохо, если художник «слушается» критика и работает по его подсказке (другое дело, если он к нему только «прислушивается»). Чего художник не добыл из собственного творческого и жизненного опыта, того ему никогда не дадут даже самые квалифицированные рекомендации со стороны.

Не так же ли обстоит дело и с другим рядом отношений: критик – зритель? Наивно думать, что неискушенный зритель приобщится к искусству, начитавшись критических статей. Статьи никак не заменят ему единственно необходимого – самостоятельного, длительного (лучше всего с детских лет) вникания, вживания в произведения искусства. Слишком же большое доверие к указующему персту критика способно выработать тип зрителя-верхогляда, который бегло проходит по музейным и выставочным залам, читая подписи под экспонатами, потом прочитывает статью в каталоге и статью в газете, чтобы узнать, что ему следует думать об увиденном. Не значит ли все это, что я смотрю на профессию художественного критика пессимистически? Нет. Я только думаю, что ее не нужно мыслить как специальную сферу обслуживания – обслуживания художника или зрителя, или обоих поочередно. Разумеется, в широком смысле слова мы все обслуживаем, так или иначе, друг друга; художники тоже обслуживают народ. Только в таком широком смысле занимается этим и критик. У него есть свое, самостоятельное дело, так же как у художника – свое.

И такая же мера независимости по отношению к своему материалу, и такое же право на его интерпретацию, какие есть у художника.