В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Paris a froid Paris a faimRaris ne mange plus les marrons dans la rueParis a mis de vieux vetements de vieilleParis dort tout debout sans air dans le m'etro

Plus de malheur encore est impose aux pauvresEt la sagesse et la folieDe Paris malheureuxC’est l’air pur c’est le feu

C’est la beaut'e c’est la bont'eDe ses travailleurs affam'es[72].

Нужно виртуознейшее умение, чтобы достичь простоты этих первых строк элюаровского «Мужества», почти такого же хрестоматийного, как и «Свобода». Здесь привычные внешние признаки «поэтичности» дерзко отброшены: нет ни устойчивого размера, ни рифмы, ни плавного декламационного нарастания в периоде; намеренная «бедность», «неказистость» словаря; с самого зачина обороты обиходно разговорные: «Парижу холодно Париж голодает». Лири ка как будто вызывающе отвергает все, что исстари служило ее отличительными приметами, помогало ей строить самое себя – жесткую метрическую схему, благозвучие для слуха, изящество и б'oльшую если не возвышенность, то книжность слога сравнительно с прозой.

И тем не менее она остается безукоризненной в своем совершенстве лирикой, очень тонко и сложно сделанной с таким расчетом, чтобы самые стершиеся банальные слова обрели свою природную весомость, а простейшая фраза не утратила и грана своей энергии в речевом потоке. Оголяя опорное понятие, Элюар почти не пользуется прилагательными, они вводятся лишь в узловых моментах, когда не заслоняют собой определяемого слова, а сами, именно по тому, что так редки, выступают особенно ударными. Ради тех же целей глагол-связку он предпочитает глаголу значимому, а среди последних отбирает самые неброские, примелькавшиеся.

Звукопись и синтаксис «работают» в том же направлении: все случаи явной звуковой переклички приходятся на существительные (аллитерация «f» в первой строке, ассонанс «u» – во второй, внутренняя рифма beaut'e – bont'e – в де вятой); в восьми строках из десяти существительное замыкает строку, попадая, согласно правилам французского произношения, в ударное положение; в конце отрывка четыре раза подряд существительные даны с усилительным оборотом с’est

; наконец, некоторые ключевые существительные в соседних строках как бы отбрасывают тень – однокорневое прилагательное (malheur – malheureux; la vieille – vieux), причастие (faim – affam'es), отрицательный оборот с тем же словом (l’air pur – sans air). Столь же отчетливо и стремление сделать предельно значимым каждое отдельное предложение. Отсюда двойной ритмообразующий ход: с одной стороны, частый синтаксический повтор одинаковой конструкции; с другой – постоянное сопоставление строк лаконичных, резко поделенных цезурой надвое, и соседних с ними строк развернуто-описательных или представляющих собой как бы «повисший хвост» предшествующей фразы, своего рода enjembement, растянутый до полной строки. Мысль в отрывке в целом четко и выпукло выявлена, помимо всего прочего, противопоставлением двух образных рядов: заземленно-зрительных мгновенных зарисовок быта оккупированного Парижа в долгих речитативных строках зачина – и отвлеченных по лексике, одухотворенных по тону, кратких последних строк, тяготеющих к сентенции.

Так возникает поистине «теснота стихотворного ряда» (Ю. Тынянов) – насыщенное магнитное поле смысловых, звуковых, лексических, синтаксических притяжений и отталкиваний. И в нем нет пустот, ни одно слово не «проваливается», ни один оттенок значения от нас не ускользает. Элементарнейший языковой материал, который тускнеет и выглядит неказистым тогда, когда его загоняют в роскошную оправу, здесь обретает первозданность самородка, который ото бран из залежей ходовой речи, очищен от примесей и мусора и поставлен так, что он играет всеми гранями. Элюар красноречив самим отсутствием красноречия, у его письма поистине «новорожденная» простота.