В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Непростая суть дела проступает отчетливее, если вдобавок уточнить, что расцвет этих новшеств – не робкое их проклевывание, а щедрое цветение – приходится на те годы, когда безутешных упадочников сменяет другое, во многом от них отличное поколение – Жамм, Фор, Сен-Поль Ру, чуть позже Клодель, Пеги, Жакоб, Сандрар. При всей разнице между ними, они скорее приемлют жизнь, благоговеют перед нею даже на самых мучительных для себя перепутьях, порой страстно ею захвачены. Горечь, беда, печаль им конечно же ведомы. Однако неизлечимый сердечный надлом их непосредственных предшественников – и зачастую учителей – им почти не передался. Вернее, каждый по-своему они с ним справлялись, обретая жизнеутверждающую бодрость духа на той или иной почве. «Восхищение не лишенной своей зна чительности, однако гнетущей литературой затворнических кружков десяти-пятнадцатилетней давности, – чутко подмечал в 1903 г. Аполлинер, – уступает место увлечению литературой здоровой, бодрой, истинной, жизненной». С рубежа XIX–XX вв. и на протяжении всей belle 'epoque, как называют не без доли усмешки, но и доброй памяти пер вые полтора десятка лет наступившего столетия во Франции, лирика поправляет свое расшатанное было душевное здоровье – пока оно опять, уже гораздо опаснее, не будет подорвано военной катастрофой 1914 года.

Расхожее толкование чуть ли не любых неклассических веяний в культуре как выморочных плодов упадочничества на поверку грешит против действительности и не срабатывает.

Нащупывая причины не столь мнимые, небесполезно вспомнить кстати одну мысль Сартра: всякая техника письма подразумевает свою метафизику; или, если прибегнуть к привычному нам языку: всякий прием смыслоносен. И в этом свете повнимательнее оглянуться на происходившее тогда же в других областях культуры – и довольно близких лирике, и весьма от нее далеких.

Повсюду в них идет в те годы накопление нетрадиционных способов обращения со своим материалом. В живописи это замена «возрожденческой» пространственной перспективы, исходящей из одной идеальной точки, передачей скрытых объемов, а иной раз и временных измерений вещей, плоскостной декоративностью или развернутым на полотне круговым обзором предмета. В музыке – отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для романических повествований это «прустовски-джойсовские» приемы вести рассказ, неизменно оттеняя преломленность рассказываемого в восприятии одного или нескольких рас сказчиков, из которых всем – «бальзаковски-теккереевским» – знанием о событийной канве и особенно переживаниях действующих лиц не располагает никто. Для наук о природе – это принципы относительности и дополнительности, оставляющие ученому право избирать ту или иную си стему аксиом без того, чтобы с порога отвергались все другие точки отсчета; напротив, они крайне желательны, необходимы еще и потому, что самый прибор естествоиспытателя, как выяснилось, воздействует на поведение изучаемых пред метов и его показания нуждаются в поправках на данные, полученные не иначе как при сменах плоскости рассмотрения вместе с применяемыми в ней приборами и ее особыми понятиями. Перечень можно и продолжить ссылками на математику, психологию, историческую антропологию, саму философию…

Важнее, однако, уловить, что во всех упомянутых случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой онтологического положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь не столько уже нашедший, сколько ищущий. И размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает оправданность и другого угла зрения, так что Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин – частичных ее слагаемых. Иными словами, потихоньку пробивает себе дорогу особое, «относительно-дополнительное» виденье бытия и осваивающей бытие личности. Она расстается со своей давней горделивой верой, будто ее деятельность в культуре протекает sub specie aeternitatis и числится по ведомству «абсолютного Я», посредника между человечески конечным и божественно бесконечным, как определял когда-то подобную установку духа Фихте в своем «наукоучении».

Зависимость перестроек в орудийном хозяйстве лирики от идущего исподволь нащупывания ее мастерами других, чем раньше, опор самосознания вскрывается и прослеживается едва ли не отчетливее, чем где бы то ни было.

Подменно священное

Своего рода эпитафией заветным чаяниям «сыновей конца века» прозвучал в свой час, обнажив сердцевину их помыс лов, заголовок предсмертной поэмы Стефана Малларме (1842–1898) – «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897).