В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Послесезанновская живопись «парижской школы» послу жила, кстати, еще более щедрым и родственным, чем наука[54], поставщиком уроков для стихотворческого «авангарда». Она потеснила теперь музыку на том наставническом возвышении, куда поместил последнюю Верлен и восторженные «вагнерианцы» конца XIX в., среди них Малларме. Предметная вещественность запечатлеваемого на холсте, а вместе с тем невиданно вольное, усугубленно условное в своей вырази тельности обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала, Леже с этими очевидностями дружно были восприняты поэтами «авангарда» как чрезвычайно поучительное решение того самого, над чем билось их перо

[55]. Столь заинтересованная оглядка послужила возобновлению тесного содружества лириков и живописцев, имевшего во Франции давние корни. Глашатай этой встречи-единомыслия, Аполлинер из года в год умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал плодотворность исканий своих друзей-живописцев, а в 1913 г. напечатал книжку-манифест в обоснование предпринято го ими переворота: «Художники-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты было для Аполлинера и защитой дорогих ему установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них – такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно пере плавлен и выстроен согласно лирически выношенному, за остренно личностному виденью вещей. Подхватывая и развивая дальше неаристотелевские посылки Бодлера о царствен ной «сверхприродности» воображения, Аполлинер приглашает «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу. И доби ваться, чтобы каждое полотно или сочинение было «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», рукотворной «второй природой», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью»[56]

. Каждой своей клеточкой, каж дым мазком, каждой строкой она должна излучать, по Аполлинеру, «богоравное» присутствие в ее замысле и исполнении своего создателя – хозяина, а не раба сущего, – и тем, в свою очередь, внушать ее зрителям чувство чело веческой «богоравности».

Отголоски культурократической метафорики в высказыва ниях Аполлинера о своих товарищах-живописцах – «божественный», «богоподобный», «богоравный» – не должны затенить разницу смысла, вкладываемого им обычно в эти понятия, к которым он прибегает как будто бы схоже с маллармеанцами и по схожим поводам. При всем том, что в пору первых шагов Аполлинера следы «орфизма» Малларме не чужды его размышлениям, зрелые аполлинеровские взгляды по сути своей обнаруживают гораздо более прямое преемство с Рембо, чьи рукописи увидели свет еще при его жизни (хотя и без его ведома), но вызвали тогда скорее изумленный восторг, чем понимание, зато в XX столетии привлекли к себе «авангард» как «благая весть» предтечи. У Рембо находили уже переведенным на язык лирики то, чего добивались в своих полотнах живописцы «парижской школы». На три с лишним десятка лет раньше Аполлинера, в так называемых «письмах ясновидца» (весна – лето 1871 г.) и затем в пробах осуществить на письме свое «ясновидчество», он предпринял и в самом деле беспрецедентно дерзкое покушение на вековые устои французской словесности. И вдохновлялось оно как раз тем, чего «авангарду» недоставало в наследии келейно книжного в своей эзотеричности Малларме, – запальчивыми помыслами сделать лирику «теургией»: не просто умозрительным «священнодейством», но «священ ной работой» в духе древних, однако не изжитых и в XIX в. мифов о преображении мира по меркам яростно взыскуемого. Там, где Малларме обдуманно выверял каждую запятую, Рембо вверял себя той самой кривой наития, что должна вывезти; где у одного были головоломки, у другого – головокружения.

Чародейство не чудодейство

Артюр Рембо

Наметки «ясновидческой» утопии сложились в уме бун таря и бродяги Артюра Рембо (1854–1891) в дни разгрома Парижской коммуны, и это хронологическое совпадение побуждает думать, что они были внушены ему неистовой надеждой все-таки спасти, быть может, ожидания, рухнув шие вместе с поражением «готовых штурмовать небо» (Маркс) рабочих повстанцев, – снизу доверху «изменить жизнь», в которой «подлинная жизнь отсутствует».

Правда, о сделанном Рембо во исполнение своего небывалого замысла прослышали толком лишь тогда, когда этот неотесанный, свирепый от провинциальной застенчивости юнец из городка Шарлевиля в Арденнах, опустошительно вторгшийся в семейное и дружеское окружение Верлена в Париже, вскоре так же внезапно и бесследно куда-то сгинул.