В тисках духовного гнета

Уже со второй половины 60-х годов в Америке пропагандируется точка зрения, согласно которой, поскольку музыка, песня, танец с незапамятных времен помогали «доброжелательности», их «следует утверждать не только в качестве отдыха, но и как глубоко радостные и важные виды деятельности», которые способны даже и «отчаявшемуся человеку — посредством захватывающего художественного творчества — показать путь к возврату в социальный фарватер»⁷.

Манипуляторы уповают на природу самой музыки. Музыке доступны наименее конкретные и одновременно наиболее широкие обобщения социальных и психических явлений, нравственных качеств, черт характера и эмоциональных состояний человека.

Ф. Энгельс, вдумываясь в то, какое искусство может составить «центральный пункт для больших собраний», пришел к выводу, что «это может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей»⁸

. Природа музыки делает ее особенно опасной для власть предержащих, потенциальным носителем «взрывных» эмоций и идей и вместе с тем таким видом искусства, который может лучше любого другого трансформировать фрустрации — массовое и индивидуальное разрушение надежд, напряжение, недовольство, тревогу — в широчайший набор эстетических форм, являющихся клапанами для эмоциональной разрядки потребителей, с тем чтобы стихийный протест не перерос в социальное движение, представляющее угрозу для существующего строя.

Обратимся к началу XX в. В то время развитие культурной индустрии с целью манипулирования общественным сознанием и отвлечения масс от социальных проблем, а также выкачки из них сверхприбылей приняло небывалую дотоле форму массового танцевального бума. Тысячи танцевальных залов заработали по всей стране — возникла беспрецедентная по своим масштабам для всей предыдущей истории Америки танцемания. Ситуация в стране характеризовалась, в частности, отчаянным положением мелкой буржуазии, стремительно нищавшей в пользу все более узкой группы магнатов, богатевших на военных поставках. Перенесенные в США тех лет кубинскими танцовщиками и размноженные звукозаписывающими корпорациями мелодии и ритмы испанского и аргентинского танго, заимствованный из Англии и переработанный негритянскими исполнителями шимми, «свои» американские тустеп, фокстрот и чарльстон дали возможность сотням тысяч людей перевести ощущение того, что почва уходит из-под ног, во внешнее движение, внутренний хаос и панику — в оргиастическую пластику.

Именно тогда Бенни Гудмэн, Гленн Миллер, Харри Джеймс и целый ряд других, менее знаменитых «белых» композиторов стали создавать произведения в расчете на восприятие широкой аудитории и трансляцию по радио, все значительнее отрывая джаз от его первоначальных истоков. Собственно, ритм-энд-блюз «черной» Америки уже был оторван от подлинной африканской музыки. «Белые» композиторы и исполнители — порой при всем уважении к американской «черной» музыке — еще увеличили этот разрыв. Они вводили в свои джазовые композиции элементы различных культур (испанской, английской, эфиопской и пр.), вырванные из породивших их пространства и времени.

«Пропитывая» все большие аудитории этой оторванной от корней, никому, собственно, не принадлежавшей и принадлежавшей поэтому всем все более популярной музыкой, радио медленно, исподволь, вопреки интересам радиокорпораций, не располагавших акциями фирм грамзаписи, подготовило «великий пластиночный бум». И на рубеже двух первых десятилетий XX в. он вспыхнул. Возник и стал вызывать дикие восторги свинг. Танцевальным коррелятом этой музыки явился джиттер-бэггинг, интересный с той точки зрения, что он был усовершенствован в танцзалах Гарлема, где исполнители совершали взлеты, немыслимые прыжки, повороты и т. д. Акробатизм в танце впервые становится примером для массового подражания.

Уже в 30-х годах дельцам в сфере музыки стало очевидно, что в джазе доминируют слабоуправляемые процессы: с одной стороны, «размывание» его сущности и соответственно коммерциализация, превращение в «маскульт», а с другой — своеобразная элитарнзация, причем разрыв между этими «джазами» растет. Когда это выявилось, руководство радиовещания — фаворита средств массовых коммуникаций данного периода — впервые абсолютно осознанно и целенаправленно стало при помощи специалистов (социальные психологи, социологи, специалисты по массовой коммуникации, культурологи и соответственно опросы, анкеты, телефонные и другие интервью, зондаж общественного мнения и т. д.) искать, какого типа музыка и какого рода аудиториям слушателей могла бы понравиться. Две крупнейшие монополии 30-х годов, обслуживавшие радио индустрию, — «Американское общество композиторов, авторов и издателей» (АСКАП) и «Корпорация радиовещательной музыки» — последовательно прощупывали музыкальные наклонности и вкусы: национальные «сверхмассовые», региональные, городские, сельские, «большинства» и меньшинства в отношении к музыке классической, народной, популярной…