«Валгаллы белое вино…»

Вариации «Интернационала» типичны не только для немецкой, но и для русской революционной поэзии: достаточно вспомнить «Интернационал» Маяковского, который поют герои «Мистерии-Буфф» в конце второй версии пьесы (1956: II, 355)[202]

. В этом смысле мандельштамовский перевод толлеровского «Интернационала» — своего рода полемическое продолжение традиции вариаций «Интернационала», начатой Маяковским. Не только Маяковский, но и Мандельштам благодаря своим переводам из Толлера хочет и может участвовать в политико-поэтическом Интернационале советско-германского революционного братства.

Мандельштам не может выбрать между взаимоисключающими оценками Толлера (метонимически представляющего все современное революционное искусство): с одной стороны, «весь его (Толлера. — Г.К.

) трагический пафос беспомощно виснет на символических манекенах», с другой — «все, все прощается Толлеру за великий пафос подлинной, хотя и не воплощенной, трагедии» (II, 284–285). Эта неопределенность и двузначность в характеристиках Толлера — свидетельство трагической раздвоенности самого Мандельштама, ищущего свой путь между творческим индивидуализмом искусства и коллективистским требованием времени, между максимами революции и средствами ее адекватного поэтического воплощения. Актуальный императив понятности и элементарности искусства может умалить всю трагическую сложность произведенных революцией сдвигов в сознании современности вообще и в творческом сознании художника в частности:

«Он (Толлер. — Г.К.)

с необычайной силой столкнул два начала: лучшее, что есть у старого мира, — гуманизм и, преодолевший гуманизм ради действия, новый коллективистический императив. Недаром слово действие звучит у него, как орган, и покрывает весь шум голосов» («Революционер в театре», II, 285–286).

Внутренний конфликт толлеровской героини, «погибающей от раздвоенности» между новой революционной действительностью и «гуманизмом» (II, 286), соприроден мандельштамовским раздумьям начала 1920-х годов, ставшим особенно напряженными после казни Гумилева. По мнению Мандельштама, Толлер вложил в уста героини «самые сильные, самые огненные слова, какие мог произнести старый мир в защиту гуманизма» (II, 286): скорее всего, Мандельштам имеет в виду реплики Женщины перед казнью в конце «Человека-массы», монолог Женщины, обращенный к Безымянному, Человеку-массе. Толлеровская героиня ставит старых «убийц во имя государства» и новых — во имя «грядущих», «ради человечества» в один ряд (IV, 355). Толлеровская героиня не желает более жить и сотрудничать с изжившим себя старым миром, но и оказывается не готова принять «волю масс», потому что для нее «человек выше массы» (IV, 334). Она отвергает любое насилие над человеком и не желает, подобно Безымянному, «приносить современников» «отвлеченному ученью в жертву» (IV, 356). Помимо этого монолога, Мандельштам имел в виду и речи героини в защиту заложников, которых готова казнить масса. Кредо героини — «Я сохраняю гордость ваших душ и человечность! Только человечность!» — корреспондирует с мыслями Мандельштама о теологическом тепле и гуманистическом оправдании современности, высказанными в статье «Гуманизм и современность», интертекстуальными нитями связанной со статьей «Революционер в театре». Говоря о Толлере, Мандельштам говорит о себе: в 1922 году выходит книга «скорбных плачей» «Tristia», в которой были собраны стихи 1916–1920 годов, — поэтическая летопись расставания Мандельштама со «старым миром».

В то же самое время Толлер «переболел в себе гуманизм во имя действия — вот почему так ценен его коллективистический порыв» (II, 286). Мандельштам 1922 года еще не может «переболеть» в себе гуманизм, но уже характеризует его как болезнь. Таким образом, Мандельштам при характеристике Толлера использует не только конкретные идейно-образные заготовки из арсенала немецкой темы, но и саму ее оксюморонность — поэт тематизирует «оксюморонность» собственного культурно-литературного положения. Перевод и комментарий пьесы Толлера стал для Мандельштама первым решительным и болезненным шагом навстречу «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» («Гуманизм и современность», II, 287).

2.3.3. Немецкие мотивы в агитационно-апокалиптической образности стихотворения «Опять войны разноголосица…»