Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

В число других заметных публикаций лета и осени 1931 г. входили эссе «Я распаковываю свою библиотеку», изданное в Die literarische Welt в июле, и статья «Поль Валери. К 60-летию со дня рождения», напечатанная в той же газете в октябре (см.: SW, 2:486–493, 531–535; МВ, 433–444, 235–242). Первая из них, подобно изданной годом ранее «Еде», представляющая собой хороший пример большого таланта Беньямина как эссеиста, включает фрагменты из «Пассажей» (папка H), в которых рисуется портрет коллекционера почти вымершего типа, чьи тесные отношения со своими сокровищами выходят за рамки товарного обмена и который, подобно физиономисту в мире вещей, исследует «хаос воспоминаний», пробуждаемых предметами из его коллекции. Во второй, в которой Валери при всем его отрицании пафосного «человеческого начала» изображается представителем передового этапа старого европейского гуманизма, содержатся любопытные размышления о концепции

poésie pure, поэзии, в которой идеи вырастают из музыки голоса подобно тому, как из моря вырастают острова. Еще один текст, первый вариант статьи «Что есть эпический театр? Этюд о Брехте», осенью был отвергнут Frankfurter Zeitung

после нескольких месяцев редакционных проволочек вследствие вмешательства со стороны работавшего в газете правого театрального критика Бернхарда Дибольда; эта работа при жизни Беньямина осталась неопубликованной. Но еще более досадной неприятностью было банкротство Rowohlt Verlag, объявленное в начале лета 1931 г. и похоронившее запланированный сборник литературных эссе, на который Беньямин возлагал столько надежд.

Самой удачной из публикаций Беньямина того сезона была восходящая к работам о русском кино и предвещающая ключевые положения эссе 1935–1936 гг. «Произведение искусства…»[315]«Краткая история фотографии», напечатанная тремя выпусками в Die literarische Welt

в сентябре и октябре (см.: SW, 2:507–530; ПИ, 66–91). Давний интерес Беньямина к фотографии двумя годами ранее получил новый импульс благодаря возобновлению контактов с Ласло Мохой-Надем, а также дружбе с фотографами Сашей Стоуном в Берлине и Жерменой Круль в Париже. Эта статья выдвинула Беньямина на лидирующие позиции среди ранних теоретиков фотографии, обозначив в качестве предмета его интереса «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии». По его мнению, расцвет фотографии пришелся на ее доиндустриальную фазу, а точнее – на первое десятилетие, и такие последующие мастера, как Эжен Атже, Август Зандер и Мохой-Надь, лишь сознательно обновляли и переосмысляли традиции Надара, Джулии Маргарет Камерон и Дэвида Октавиуса Хилла. Прослеживая корни традиций в фотографии, Беньямин не только воздавал им должное, но и бросал вызов распространенному мнению о том, что течение «Новый взгляд», широко представленное на грандиозной выставке Немецкого веркбунда Film und Foto, проводившейся в 1929 г. в Штутгарте, представляло собой решительный разрыв с традиционными практиками.

В качестве отправной точки для своего анализа Беньямин выбирает таинственное очарование ранней фотографии, особенно групповых и индивидуальных портретов, этих «прекрасных и недоступных» образов человеческих ликов, дошедших из той эпохи, когда фотографии все еще была присуща атмосфера безмолвия. Источником «ауры» ранних фотографий служит именно эта атмосфера – Беньямин пользуется здесь термином Hauchkreis, напоминающем о первоначальном смысле греческого слова aura («дыхание»), – окружающая фотографируемых персонажей. Людей на ранних снимках «окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность». Своим существованием эта аура была обязана не только длительной экспозиции, которая придавала запечатленным лицам обобщенное выражение, более характерное для живописи, но и резким светотеням на изображении, проявляющимся «в абсолютной непрерывности перехода от самого яркого света до самой темной тени», которая сообщает этим фотографическим инкунабулам физиогномическое своеобразие, глубину и изысканность, сопоставимые лишь с теми, какие присущи персонажам и их окружению в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина. Однако расцвет коммерческой фотографии и создание более светосильных объективов привели к «вытеснению тени» на снимке, и эта аура исчезла со снимков «точно так же, как аура исчезла из жизни с вырождением империалистической буржуазии». Эта теория «упадка ауры» в грядущие годы будет играть все более заметную роль во взглядах Беньямина на искусство.