Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Именно такие свойства, зависящие от техники съемки, как аура, способны активировать восприятие новых «изобразительных миров», скрытых в фотоснимках. «Магическая сила» старых снимков порождает «неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором в так-бытии [Sosein

] той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[316]

. Эта идея, согласно которой толчком к углубленным познавательным способностям может стать что-то неприметное и второстепенное, идет ли речь о тексте или об изображении, восходит к ранним произведениям Беньямина. Она присутствует уже в эссе 1914–1915 гг. «Жизнь студентов», где мы читаем, что история «сконцентрирована в фокусе» и что «элементы этого конечного состояния [Endzustand

]… глубоко вошли в каждую эпоху как творения и мысли, со всех сторон подверженные опасностям, опороченные и осмеянные» (EW, 197; Озарения, 9), и легла в основу такой фундаментальной концепции, выдвинутой в его последующих работах, как «истинное содержание» произведения искусства. В 1931 г. эта принципиальная тенденция, присущая воззрениям Беньямина, привела его к идее об «оптически-бессознательном», то есть о том, что «природа, обращенная к камере, – это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным». То «образное пространство», о котором впервые заходит речь в эссе о сюрреализме, здесь начинает принимать конкретные очертания. Это пространство не способно существовать в образном режиме, порождаемом капиталистическим социальным механизмом; если мы хотим перестроить коллектив, то восприятие новых образных миров должно происходить в рамках новых гибких возможностей для того, чтобы видеть и делать, создаваемых такими современными техническими средствами, как фотография и кино.

Отчасти именно в качестве ответа на эту «удушающую» атмосферу, сложившуюся в конце XIX в. в традиционной коммерческой фотографии с ее персонажами, тщательно расставленными среди колонн и драпировок, сумрачным тоном и искусственной аурой, Атже и разработал свой метод конструктивного разоблачения и дезинфицирования, посредством которого «снял грим» с действительности. Отвернувшись от достопримечательностей и знаменитых панорам города, он подробно запечатлевал безыскусную повседневность – «его интересовало забытое и заброшенное», так же, как будет делать сам Беньямин, редактируя собственные снимки «исторических обломков» в «Пассажах». Точно так же представитель следующего поколения Зандер в своих работах избегает приукрашивания и показывает типичное лицо времени (Antlitz der Zeit

 – так назывался изданный в 1929 г. альбом снятых Зандером портретов, имеющих социологическую направленность). Подобное чистое, холодное, микрологическое изображение, предшествующее «целительному отчуждению», которого добивается сюрреалистическая фотография, обеспечивает «освобождение объекта от ауры, которая составляла несомненное достоинство наиболее ранней фотографической школы». Этот незаметный поворот в аргументации, влекущий за собой неоднозначное отношение к такому феномену, как «аура», снова встретится в эссе более программного характера – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Фотография и содействует материализации отношений между людьми, и разрушает ее, уничтожая уникальность и в то же время вскрывая тайное и мимолетное, способствуя становлению того, что Бодлер называл «современной красотой»[317].