Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Беньямин указывает, что, если мы хотим преодолеть всепроникающую конкретизирующую силу социального аппарата, такие новые технологичные формы искусства, как кино, должны обеспечивать «политехническое образование», позволяющее массам «организовать и контролировать» их реакцию на окружение, в котором они живут (SW, 3:114, 117; ПИ, 44, 50). Беньямин отнюдь не случайно делает здесь упор на «образовании». Кино, согласно этой трактовке, учит «людей апперцепциям и реакциям, необходимым, чтобы противостоять огромному аппарату, чья роль в их жизни возрастает буквально с каждым днем» (SW, 3:108), и оно делает это именно посредством чрезвычайно изощренного обращения к технической аппаратуре (кинокамере, киномонтажной студии, кинопроектору). Кино доводит это обучение до завершения при помощи ряда устройств и возможностей, свойственных данной форме искусства. Во-первых, кинофильмы не просто поддаются репродуцированию: будучи порождением монтажа, они несут в себе воспроизведение процессов, происходящих перед камерой. Главное место среди них занимает игра киноактера, разворачивающаяся перед «группой специалистов – исполнительным продюсером, режиссером, оператором, звукорежиссером, художником по свету и т. д.», и все они могут вмешаться в выступление актера. Хотя в результате монтажа оно обычно приобретает видимость непрерывности и цельности, всякая традиционная актерская игра в кино представляет собой сочетание отдельных кадров, каждый из которых был одобрен группой специалистов. Таким образом, она является пробой. «Кино дает пробам возможность быть увиденными, превращая это свойство в пробу» (SW, 3:111). Такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма. Размышления о пробной игре не только разрушают магию культа кинозвезд. Поскольку исполнение «может быть отделено от человека», оно становится «переносным» и подвергается иному контролю – со стороны зрителей, противостоящих ему в своей совокупности.

То, «каким человек предстает перед кинокамерой», дополняется еще одной функцией кино: тем, «каким представляет он себе с ее [кинокамеры] помощью окружающий мир» (SW, 3:117; ПИ, 51). «На съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода

» (SW, 3:115; ПИ, 47). Эта парадоксальная формулировка – «чистый вид» действительности, достижимый при помощи аппаратуры, но в то же время «освобожденный от техники», – восходит к самой сути теорий Беньямина, касающихся взаимопроникновения человечества и техники. Посредством камеры мы приходим, согласно его знаменитому выражению, к «оптически-бессознательному». Приемы, из которых складывается фильм – крупный план и увеличение, замедленное движение, проводка и панорамирование, наложение кадров и наплыв, – приносят нам новое понимание пространственных и временных «неизбежностей, управляющих нашим бытием» и тем самым раскрывают перед нами «огромное и неожиданное свободное поле деятельности» (SW, 3:117; ПИ, 53).