Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

С этим анализом процесса создания фильма связаны тонкие соображения, касающиеся его восприятия. В глазах Беньямина просмотр фильма не может носить такой же характер, как и созерцание произведения искусства, обладающего аурой. «Тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику – герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». «Их волны плещутся вокруг него, накатывая на него прибоем» (SW, 3:119; ПИ, 59–60)[414]

. Как полагает Беньямин, увидеть грандиозный социальный аппарат, обеспечивающий видимость гармонии и единства, за которыми скрываются жестокие гетерономии современной жизни, и противостоять ему можно лишь при помощи более расфокусированного восприятия, отвлеченного и распыленного охвата, избегающего созерцательного погружения в произведения, причастные к видимости гармонии. Необходимо насаждать кинематографическую пластичность перспективы. С беспрецедентными «задачами», поставленными перед современным зрителем – требованием ориентироваться в разрозненном, фрагментарном мире, – необходимо «справиться постепенно… через привыкание». Кино является «прямым инструментом» обучения типично современному навыку умелого «рассеянного восприятия» (SW, 3:120; ПИ, 61). Беньямин видит в такой прекогнитивной тренировке подготовку к насаждению тех «апперцепций и реакций», которые представляют собой единственную возможность одолеть социальный аппарат. Таким образом, эссе о произведении искусства в значительной степени характеризуется неослабным техническим утопизмом, за который Беньямин часто подвергался осуждению. Он ясно осознает, что свойства, выявленные им в новом средстве коммуникации, являются условием необходимым, но недостаточным, так как они всегда требуют актуализации при помощи конкретных произведений и им всегда угрожает присвоение со стороны интересов крупного капитала. Настойчивую политическую риторику вступительного и заключительного разделов эссе, направленную на проведение черты между фашистской эстетизацией политики и коммунистической политизацией искусства, следует рассматривать в общем историческом контексте Европы, находившейся на грани войны.

Сообщая Хоркхаймеру об этом шедевре эссеистики, Беньямин сразу же поставил вопрос о его публикации: «Как мне представляется, Zeitschrift

станет вполне подходящим местом для [этой работы]» (C, 509). И действительно, его эссе впервые было напечатано в журнале института в 1936 г. – в значительно сокращенном французском переводе, выполненном Пьером Клоссовски (1905–2001). Решение об издании эссе во французском переводе принял Хоркхаймер, и это условие было приемлемым для Беньямина, поскольку он теперь жил во Франции. Беньямин познакомился со своим переводчиком Клоссовски через Жоржа Батая, с которым сошелся в Национальной библиотеке. Клоссовски, обладавший многочисленными талантами, к моменту знакомства с Беньямином уже зарекомендовал себя в качестве философа и эссеиста, впоследствии он занимался живописью и писал романы. Его отец был историком искусства, а мать – художницей, учившейся вместе с Пьером Боннаром: Клоссовски и его брат Бальтус, живописец, выросли в доме, где частыми гостями были не только художники, но и такие писатели, как Жид и Рильке. Беньямин был отнюдь не единственным немецким автором, которого переводил Клоссовски: последнему также принадлежат известные переводы Витгенштейна, Хайдеггера, Гельдерлина, Кафки и Ницше. В середине 1930-х гг. решающую роль в плане интеллектуального развития Клоссовски сыграла его крепнущая дружба с Жоржем Батаем (1897–1962). В свою очередь, Батай в конце 1930-х гг. способствовал сближению Вальтера Беньямина с наиболее передовыми французскими интеллектуальными кругами.