Василий Шукшин. Земной праведник

Несколько раз переснимал Шукшин сцену, в которой Иван по просьбе профессора «выступал» перед студентами в качестве «хранителя языка» и рассказывает о колхозной кобыле, ставшей совершенно неуправляемой после того, как мальчишки обстригли ее роскошную гриву. Ну, никак не шел этот эпизод. Уже и съемочный день окончился, и павильон пришлось покинуть – перебраться со всей аппаратурой в обыкновенный студийный кабинет – а завершить работу никак не удавалось. Снова и снова переписывался текст, пока, наконец, один весьма приблизительный вариант не нашел свое пластическое выражение в мимике и жесте.

Интересно, что снимая картину, Шукшин вроде бы не стремится подвигнуть к такой игре всех исполнителей. Но из фильма в процессе монтажа и сокращений почти совсем уходят актеры, играющие в иной манере – С. Любшин, Л. Соколова, З. Гердт – актеры, тяготеющие к паузе, передающие подтекст не через активное поведение, а через статику. Надо сказать, эти сокращения принесли Шукшину немало огорчений: обидно вырезать из фильма целые эпизоды, которым вся группа от режиссера до осветителя отдала много сил, трудно и больно объяснять потом любимому актеру, почему он «ушел из картины». Но что поделаешь, если дело касается слаженности всего ансамбля, стилистического единства фильма.

Но один персонаж стоит в фильме особняком. Персонаж очень важный. Это жена Ивана – Нюра. По сценарию актрисе была отведена роль достаточно богатая пластическим подтекстом. Нюру можно было сыграть так же остро, как Ивана или профессора – для этого были в тексте все посылки. Ведь по ходу действия Нюра только и делает, что осаживает своего «непутевого», учит его уму – разуму, старается смягчить произведенное им впечатление. Много хлопот доставляет ей Иван: то сцепился с каким-то проезжим, может большим начальником, шут его знает, то привел в купе вагонного вора, да еще заставил принять от него в подарок нейлоновую кофту, разумеется, оказавшуюся краденой, то напился для куражу перед попутчиками – студентами, то потащил на жительство к профессору, в этот вроде бы радушный, гостеприимный, а все-таки чужой дом.

Внимательно вчитываясь в текст сценария, видишь, что по ходу дела Нюра могла бы и дверью хлопнуть, и тумаком наградить своего незадачливого Ивана. Ну, а ее полудетское доверчивое и вместе с тем настороженное любопытство, радостное удивление перед раскрывающимся миром – разве не может оно раскрыться в стремлении войти в непосредственный контакт с какими-то предметами – потрогать, понюхать, погладить – ну, хотя бы ту же кофточку, подаренную ей вором. Словом, в самой роли заложен богатейший пластический материал.

Но Шукшин и Федосеева пошли по другому пути: они лишили образ всей этой внешней динамики, сделали его контрастным по отношению к образу Ивана. Сдержанная, скупая в эмоциях и в движениях Нюра очень много говорит нам о типе русской женщины – сибирячки. Кроме того, она объясняет нечто важное в характере самого Ивана – его подспудное стремление к такой вот пристойной сдержанности, его постоянное изумление перед ней и постоянный вызов ей. Стимулируя исполнителей к самому активному поведению, Шукшин не забывал и о неудаче, которая постигла его вместе с актером Е. Лебедевым при работе над образом Броньки Пупкова. Экран сгущает и без того насыщенные краски. А удлинение плана доводит их до предельной концентрации. Поэтому диалогические сцены идут в картине не на длинных, а на коротких монтажных планах. А между тем Шукшин любит снимать длинными планами: они ему ближе, они символизируют некую неотрывность, пристальность взгляда, которым он смотрит окрест. Они говорят о стремлении показать жизнь в ее естественном течении, ничего не отнимая и не прибавляя. Шукшин из тех режиссеров, которые предпочитают искать короткий план на монтажном столе, разрезая отснятую «на одном дыхании» пленку. Съемка «короткими кусками» лишний раз напоминала ему об условности, о павильоне, о рире. И все же снимать иначе Шукшин не стал. И дело тут не в ограниченности «рабочего пространства» – оператор А. Заболоцкий, большой искусник, сумел бы манипулировать камерой и на пятачке. Просто, требуя от актеров самого активного поведения, Шукшин хотел внести в действие своеобразные паузы – не актерские, а, если хотите, режиссерские. Паузы эти нужны были для того, чтобы незаметно, исподволь «снимать» возникающее в зале напряжение, которое может помешать зрителю воспринимать сложный образ-притчу.