Василий Шукшин. Земной праведник

– Мы редко задумываемся о взаимоотношениях между исполнителем и зрителем, – говорил Шукшин. – Порой приходится слышать: зритель любит актера, зритель любит режиссера. Но это о другом. Я же говорю о тех взаимоотношениях, которые устанавливаются между исполнителем и зрителем на полтора-два часа экранного действия. Актер с благословения режиссера должен «подпустить» к себе зрителя, а не держать его на расстоянии. Есть виды искусств, в которых расстояние между исполнителем и зрителем как бы входят в систему выразительных средств, например, цирк, отчасти, может быть, и эстрада. Между фокусником и зрителем непременно должна быть дистанция – она как бы подчеркивает эффект номера. Такая дистанция на мой взгляд уместна и в музыкальном спектакле, музыкальном фильме. Ну, а в современном драматическом театре и тем более – в кино? Актер и режиссер должны не ошеломлять зрителя, не гипнотизировать его своим искусством, а как бы доверительно делиться с ним всеми своими уменьями – умением сосредотачиваться, умением вдумываться, умением постигать чужую душу через свою собственную. Вот тогда зритель не останется «созерцателем» и сможет понять даже очень глубокую авторскую мысль, даже очень сложный образ.

Для понимания образа-притчи очень важно и авторское посредничество, авторское отношение к герою. Беседуя с Шукшиным, мы не раз возвращались к вопросу: чем восполнит экран отсутствие автора-посредника? Закадровый авторский голос в кинематографе сегодня утрачивает свою выразительную силу – не случайно Шукшин потерпел неудачу, взявшись комментировать «за кадром» жизнь своих «странных людей» – ничего не прибавили эти комментарии к намеченным характерам, только внесли ненужную монотонность. И снова все та же «неизбывная» проблема: надо заставить зрителя заглянуть в душу героя так же глубоко, как заглядывает автор. Если на экране, где прямое выражение авторских чувств невозможно, герой вынужден сам себя «заявлять» и сам себя исследовать – значит, авторский комментарий в какой-то мере должен быть заменен самокомментарием. Но в какую форму облечь этот самокомментарий?

Обычно Шукшин облекает его в форму исповедальных внутренних представлений героя – неких видений или, как их чаще называют, «снов». «Снам» в фильмах Шукшина всегда было уделено существенное место. Как правило, они аллегоричны и дают представление о сокровенных чувствах героя, о его потаенной духовной жизни. Вспомните аллегорическую женщину в белом, выходящую наперерез Пашке Колокольнику – женщину, в чьем образе воплотилась и его мальчишеская мечта «об идеале», и его зрелые раздумья о верности своему слову, своему долгу. Вспомните «похороны» Матвея Рязанцева, на которых он присутствует своей собственной персоной – странный и жутковатый сон, в котором нашла свое выражение смутная надежда героя, что человеческая жизнь не кончается в отпущенный земной срок, а продолжается еще долго в делах и думах живущих.

«Сны» героев Шукшина всегда гротескны и всегда новеллистичны по своей драматургии. И в сценарии «Печки-лавочки» был такой сон. Ошеломленный пестрыми впечатлениями столичной жизни, Иван видит во сне некий модный ресторан, ораву «отвязанных» мальчишек и девчонок и свою возмущенную Нюру, которая обращается к ним с увещевательной речью. «Эх, вы! Чего смеетесь? Это над вами смешно-то! Как не стыдно! Девушки… В такие-то годы работать и детей рожать, а вы с ума сходите…».

Шукшин так и не снял этого ресторана. Он придумал другой сон, в котором героине не надо было ничего говорить. Вместо ресторанной свистопляски была снята совершенно иная сцена: разодетая в синтетические одежды, набеленная, накрашенная, и сразу же подурневшая Нюра, фальшивая, баюкает незатейливой детской песенкой жутковатого старикашку, похожего на колдуна – так, оказывается, преломилась в воображении Ивана наивная и решительная угроза Нюры уйти от него – вахлака в няньки к какому-нибудь культурному старичку. Сцена другая, а мысль все та же: нелеп и смешон человек фальшивящий, по какой-то дури отказавшийся от себя самого. Но выразить эту мысль режиссер пытался уже не в монологе, а в зримом пластическом образе.

Аллегорические сны, характерные для «поэтического кино», выразительные с точки зрения самой кинематографической образности, очень занимали воображение Шукшина. Он начал снимать еще один эпизод в таком же роде: двое мрачных небритых злоумышленников среди бела дня наступают на Ивана, загоняя его в буквальном смысле слова на край земли – именно так выглядела груда колючей щебенки. Что означал этот сон, осталось мне непонятно. Шукшин отложил этот ролик. У него появилась новая идея: через всю картину провести как сны – воспоминания Ивана о деревне. Вот когда пригодилась отснятая впрок алтайская натура.