Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Различие между разными типами публичной жизни, о котором говорят Негт и Клюге, выявляет специфические условия, благоприятствовавшие возникновению этой доминантной модели в Соединенных Штатах, такие как, на самом очевидном уровне, появление иммигрантского, этнически и расово сегрегированного общества. Если, например, мы ограничили бы наше понимание публичного в дискурсе того периода «проблемой публики», кино даже не могло бы рассматриваться в этих терминах — как и институции этнической и чернокожей культуры рабочего класса, которую кино частично абсорбировало и в большой степени исказило. Для интеллектуалов «прогрессивной эры», таких как Уолтер Липпман, критиковавший функцию и идеологию «публичного», само понятие оставалось незыблемым, более или менее синонимичным «публичному мнению». Для Липпмана альтернативой было не более широкое, более разнородное понятие публичной жизни, но скорее легитимация элиты экспертов и лидеров, освобожденной от состязательной контраргументации[34].

Наиболее эффективным образом кино было исключено из основных понятий публичного законодательным дискурсом, связанным с вопросом цензуры. Вскоре после премьеры «Рождения нации» в феврале 1915 года Верховный суд единогласно вынес решение (дело компании «Мьючуэл Филм Со» против Индустриального комитета штата Огайо), по которому фильмам отказывалось в конституционной защите свободы слова и массовой информации.

Нельзя упускать из виду, — говорилось в этом решении, — что продукт их бизнеса, произведенный и демонстрируемый для получения прибыли, подобно другим зрелищам, не может рассматриваться… как часть массовой информации или как орган общественного мнения[35].

Ради сохранения ли пуританских ценностей или на базе частной, по сути, мотивации его экономического бытования кино лишалось защиты Первой поправки, то есть признания его «общественного» статуса. Это решение блокировало предпринимавшиеся начиная с 1908 года многочисленные попытки на местах и на уровне штатов установить контроль над бурно растущей дистрибуцией кинолент, — именно потому, что господствующие силы усмотрели в ней зарождающуюся форму альтернативной публичной сферы.

Сопротивляясь контролю, индустрия прибегла к использованию целого ряда стратегий, чтобы утвердить публичный статус кино; одной из них было использование форм и имен буржуазной культуры. К числу исторических заслуг Д. У. Гриффита следует причислить тот факт, что он затронул проблему кино как публичного не только в целях самозащиты, но и пытаясь легитимировать индустриальное предприятие и развлечение для низших классов с помощью сформированных в буржуазной публичной сфере элементов. При наличии в его сознании культурных анахронизмов, при всех его личных политических взглядах, он понимал, что кино предлагает возможность становления нового, другого типа публичной сферы, возможность ликвидировать зафиксированный его современниками-прогрессистами разрыв между утонченной литературной культурой и наступлением коммерциализма.

Как я утверждаю в своем прочтении «Нетерпимости» (1916), Гриффит усматривал такую альтернативную публичную сферу в установке на новую американскую иерографику, в понимании кино как нового универсального письменного языка. Это можно воспринимать как попытку распространить идею «дополитической читающей публики» (в смысле Хабермаса) среди неукорененных и социально приниженных зрителей никельодеонов. В то же время присущее Гриффиту видение новой публичной сферы попыталось изгнать психосексуальные силы, разбуженные ее развитием, что позволило режиссеру выработать собственное видение — противоречивую динамику потребления и женской субъективности, существенно определившие структурную трансформацию в общественной жизни в кино, через кино и вокруг него.

Что отсюда следует, я рассмотрю, когда буду обсуждать кинозрительство в наиболее репрезентативные моменты истории американского кино, особенно в немой период. Прежде всего я прослеживаю возникновение категории зрителя как исторической конструкции, которая не обязательно совпадает с изобретением кино. Она скорее связана с парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино во втором десятилетии, приблизительно между 1907 и 1917 годами. Этот сдвиг характеризуется выработкой способа наррации, который позволяет спрогнозировать зрителя с помощью особых текстуальных стратегий и таким путем стандартизировать эмпирически разнородные и до некоторой степени непредсказуемые реакции восприятия.