Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Борьба индустрии за статус публичной сферы повлекла за собой рыночное продвижение фильмов как товара (высокого) искусства. В этих целях продюсеры полагались отчасти на те же методы, которые десятилетием раньше помогли облагородить водевильную сцену. Речь идет об адаптации успешной продукции легитимных зрелищных площадок в виде сжатых «пьесок» и приглашении театральных знаменитостей (таких как Сара Бернар) в эпизодах фильмов, снимавшимся по известным работам с их участием129. Помимо водевилей, для повышения культурной респектабельности кино использовался опыт вестерн-шоу. С 1907 по 1911 год компания «Вайтаграф», например, выпустила почти полсотни фильмов, основанных на литературных, исторических и библейских источниках («Король Лир», «Наполеон, избранник судьбы», «Саломея» и др.), и многие из этих «качественных» фильмов удостоились благоприятных откликов профессиональной прессы130. Сам жанр кинокритики, продвигавшийся такими писателями, как Фрэнк Вудс, воспринимался в качестве деятельности, направленной на «общественное благо», и нацеливался на рассмотрение фильма как «произведения искусства, а не просто товара для продажи»131. При этом Вудс понимал, что претензия на эстетически значимый статус требовала не только опоры на уважаемый источник. Она зависела от развития особого способа повествования, основанного на психологической мотивации, на стандартах «реализма» и индивидуальности, опосредованно восходящих к роману XIX века.

Важнейшей фигурой в признании кинематографа искусством был Гриффит, причем в более сложной роли, чем просто легендарный «отец американского кино», как пишут в исторических обзорах. Работа Гриффита в компании «Байограф» (1908–1913) считается попыткой транслировать наследие буржуазного романа в фильмические формы: развитие сложной наррации, особенно с помощью параллельного монтажа, через трансформацию стиля театральной актерской игры к более психологической обрисовке персонажа, через использование крупных планов для передачи индивидуальности, нюансов интимности и внутренних переживаний132.

К концу переходного периода гриффитовский особый метод использования эпической традиции начал трансформироваться от институциональной к более развитым формам классического нарратива. В это время его заслуги перед индустрией, прежде всего благодаря успеху «Рождения нации» (1915), не столько засчитывались как эстетические достижения, сколько объяснялись его публичным имиджем «мастера», «художника», «гения», который поднимал престиж кино в целом. В этом смысле стремление Гриффита «превратить производственную индустрию в искусство и соответствовать идеалам культурной аудитории» было не просто облагороженным перифразом лозунга Адольфа Цукера: «Убить трущобную традицию в кино»133. Наивное стремление Гриффита к культурной респектабельности выявляло попытки индустрии утвердить новую публичную сферу. Кино заимствовало культурный фасад публичной сферы, сформированной буржуазными удовольствиями и разложившейся еще до начала Гражданской войны. Она никогда не была достаточно автономной и не имела соответствующей легитимности в отличие от ее европейских прототипов.

Наиболее эффективной стратегией был маркетинг кино как «демократического искусства», то есть валоризация «популярной» культуры. Отсюда следовала мифологизация самой аудитории, которая изначально как будто бы тормозила расширение рынка. С отступлением никельодеонов в тыл кинобизнеса все в большей степени дискурс небогатой публики приобретал риторическую и идеологическую окраску. Это было не отлучение от кино клиентуры из рядов рабочего класса, как поначалу предполагалось индустрией обслуживания «высших классов», а долгосрочная стратегия стирания всех классовых различий в однородной культуре потребления. Никельодеон использовал для этой цели могущественный миф о рождении кино, демократическая (и особенно американская) индустрия – легитимацию капиталистических практик и идеологии.

Социальная мобильность, исследование аудитории, аккультурация

Начиная с 1907 года никельодеон и его аудитория стали объектом внимания журналистов, реформаторов и социологов. Первые полученные результаты свидетельствовали об огромной популярности нового развлечения, разнообразии программ и аудитории, включавшей не только рабочий класс и иммигрантов, но также большое число детей и женщин (как семейных, так и одиноких). В частности, реформаторы отмечали функцию никельоденов как «института соседства», как социальное – и гетеросоциальное – пространство. Джейн Аддамс подчеркнула, что киносеанс был явно «менее формальным», чем представление в обычном театре:

там было гораздо больше общения и общественной жизни, как будто фойе и закулисье смешались воедино. Сама темнота зала… привлекала многих молодых людей, для которых это пространство несло очарование любовных утех134.