Вечный человек

Обладает ли зло фантазией? В IV веке до нашей эры Герострат поджег храм Артемиды Эфесской. Он решил его уничтожить — и уничтожил действительно, — чтобы самому остаться жить в веках. Храм Артемиды Эфесской был одним из «семи чудес». Человек, отнявший у мира чудо, никогда не будет забыт, рассудил Герострат. (Как видим, иррациональное поведение имело весьма трезвый мотив.) Уничтожение храма он рассматривал как форму борьбы за личное бессмертие. Чтобы избежать забвения — а надо полагать; что мысль о забвении и была для Герострата наиболее нестерпимой, — необходимо или создать чудо, или обратить его в пепел. Для создания у него не было дара, и он выбрал второе. Деяние Герострата поистине фантастическое. Тот, кто его в уединении обдумал и кощунственно-дерзновенно выполнил, обладал избыточным воображением. И что же? Чудо, восхищавшее человечество мудрой соразмеренностью объемов, «божественной гармонией» форм, может быть, эстетически равное Парфенону, это чудо стало чудовищным нагромождением обуглившегося дерева, мертвого камня. А ведь деяние-то фантастическое! И Герострат был человеком с воображением.

«Фантазия зла» — сила абсолютно нетворческая, онтологически она бессильна. Она рождает ничто

— небытие. То, что порой она рождает это ничто, весьма эффектно и делает ее соблазнительной, опасной. Может ли она создать картинные галереи и обсерватории, долины роз и космодромы?..

Если понимать под фантазией творческую мощь человека и человечества, то точнее говорить об антифантазии зла. Об его ослепительной (когда горел храм Артемиды Эфесской, это ослепляло сильнее тысячи солнц) антифантазии.

Зло — на редкость неконструктивно, что имеет непосредственное отношение к одной из самых больших тайн человеческой личности — соотношению в ней творческого и нравственного начал. Это соотношение нельзя выразить математически точно, оно не может (я имею в виду сегодняшний уровень понимания человека) воплотиться в формулу, подобную E = MC²

. Но в том, что оно существует реально, убеждают нас не одни великие романы и тома по истории, убеждает и наша собственная жизнь. Кто из нас не терял себя творчески, делая вольно или невольно зло?

Но когда исследуешь нечто более или менее спорное, к тому же заключающее в себе соблазн действительно наивной аргументации («видел» и «а я не видел»), не лучше ли в интересах убедительности избрать великие и действительно бесспорные модели?

Час, когда бедный молодой петербургский художник Чартков остановился от нечего делать перед картинною лавчонкою на Щукином дворе, резко изменил его судьбу. «100 червонных», оказавшихся в раме купленного им нечаянно портрета, дали ему то, о чем он раньше тайно мечтал. Потом он делается модным живописцем, угождая избранной публике, добивается известности, богатства, начисто забывает ранние тяжкие опыты в искусстве, и уже начинает мирно толстеть, «достигать степенности ума и лет», когда бьет в его судьбе второй решающий час. Он видит на выставке картину товарища уже далекой юности, и ее совершенство с потрясающей силой показывает ему, чем он пожертвовал ради мирской суеты. Дома он берется за кисть, чтобы испытать себя: сохранилась ли чудом хоть искра таланта, который он явственно в юности ощущал и запечатлел на первых полотнах. Нет, не сохранилось и искры. Чартков испытывает муку человека, который хочет и не может высказаться. В его уже опустошенной душе эта мука рождает жажду уничтожения. Перед тем как сойти с ума, он яростно утоляет эту жажду: покупает лучшее, что выходит из-под кисти талантливых художников, и тайно уничтожает.

Сюжет гоголевского «Портрета» обычно истолковывают как историю художника, который изменил искусству ради денег. И это действительно лежит на поверхности повести. Но Чартков изменил в первую очередь не искусству, он изменил себе, и после этого ему изменило искусство. Это история распада человеческой личности, — недаром гоголевский герой кончает клиническим безумием, — личности, которая не осознала нравственной ответственности за собственный талант.

Трагический урок не в том, что художник соблазнился каретой, роскошной обстановкой и общением с аристократическими особами (этим иногда страдали и художники, до последних дней сохранившие в себе «искры»), трагический урок в том, что человек убежал от художника, забыл о нем. И когда потом художник убивает человека — не метафорически убивает, а в самом деле, — это воспринимается как возмездие творческой силы. Лишенная нравственной основы, она делается разрушительной, «демонической». (Недаром что-то демоническое явственно живет в лице старика, изображенного на портрете!) Диалектика отношений нравственного и творческого обнажена Гоголем с анатомической точностью и беспощадностью.

Когда человек изменяет художнику, художник убивает человека.

Этой темой — измена нравственным первоначалам оказывается катастрофической для человека как для духовного, мыслящего, творческого существа — была ранена великая русская литература, особенно Ф. М. Достоевский.