Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Как мы получаем и записываем информацию, хранимую в памяти? Один из обычных способов сохранения имплицитной памяти, исследованный русским физиологом Иваном Павловым, основан на ассоциациях. Павлов одновременно демонстрировал собаке пищу, вызывая у нее слюноотделение, и определенный световой сигнал. После некоторого числа повторений опыта у собаки при световом сигнале начинала выделяться слюна, даже если сигнал не сопровождался демонстрацией пищи. Подобные механизмы (условные рефлексы) лежат в основе многих процессов когнитивной деятельности. Так, объекты, которые мы часто видим вместе, начинают ассоциироваться друг с другом в памяти, так что вид одного сразу напоминает о другом.

Такая ассоциативная память формируется, когда мозг устанавливает или усиливает связи между нейронами, представляющими ассоциируемые объекты. Например, когда два объекта, А и Б, начинают ассоциироваться у нас в имплицитной памяти, нейроны той группы, которая представляет объект Б, начинают реагировать не только на него самого, но и на объект А. Томас Олбрайт из Института им. Солка задался вопросом о том, ограничены ли такие ассоциации гиппокампом, или же в их обеспечении участвует зрительная система. В ряде высших отделов зрительной системы обезьян Олбрайт обнаружил нейроны, выполняющие двойную работу: реагирующие и на визуальные стимулы, и на стимулы, вызываемые из памяти. Открытие этих клеток служит еще одним свидетельством того, что высшие отделы мозга способны влиять на низшие. Возможно, благодаря таким клеткам нечто новое может сразу напомнить нам о виденном ранее.

Одно из интереснейших следствий этого механизма высокого зрения состоит в том, что при воспоминаниях о том или ином объекте в мозге возникают реакции, сходные с возникавшими при первоначальном знакомстве с ним. Первоначальный опыт связан с восходящей обработкой зрительной информации. Именно так мы обычно представляем себе зрение. Воспоминания об образе того же объекта, то есть его обработка, связаны с нисходящей обработкой информации. Они обеспечивают работу зрительной памяти. Таким образом, нейронные сети, задействованные в зрительном восприятии образов и их последующем припоминании и мысленном представлении, во многом совпадают.

Зрительные ассоциации составляют неотъемлемый компонент нормального восприятия. Наши зрительные ощущения почти всегда определяются совместно восходящими и нисходящими сигналами.

Важность нисходящей обработки информации и роль внимания и памяти в восприятии проявляются при созерцании произведений искусства. Начнем с того, что внимание человека, рассматривающего художественное произведение, существенно отличается от “обыденного восприятия”, как называет это Паскаль Мамасьян из Парижского университета. Задачи обыденного восприятия заранее определены. Когда мы хотим перейти улицу, мы ждем, пока проедут машины. При этом мы концентрируемся на приближающихся машинах, их скорости и размерах, и пренебрегаем посторонней информацией, например о том, приближается ли к нам в данный момент “Бьюик” или “Мерседес”, и какого он цвета. Задачи восприятия произведений изобразительного искусства определить гораздо сложнее. Более того, зритель может подходить к произведению искусства по-разному, и его реакция часто зависит от того, откуда он рассматривает то или иное произведение. Перед художником, в свою очередь, стоит проблема, связанная с тем, что он не знает заранее, откуда зрители будут смотреть на его работу. Угол зрения может оказывать сильное влияние, например, на интерпретацию изображенной на двумерном полотне трехмерной сцены. Мамасьян описывает эту проблему так:

Даже если художник в совершенстве овладел законами линейной перспективы… согласно теории, все ракурсы, кроме одного, должны приводить к геометрической деформации изображенной сцены. Единственный ракурс, в котором реалистичное изображение сцены будет достоверным, соответствует положению зрителя, при котором его взгляд направлен перпендикулярно центру картины, то есть положению самого художника, если он запечатлел то, что мог бы увидеть через прозрачный холст. Поэтому сама геометрия изображенных сцен неизбежно неоднозначна, и ее характер зависит от положения зрителя[155].