Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Майкл Поланьи объяснял, что осознание складывается из двух компонентов: фокального осознания изображенных людей или сцен и вспомогательного осознания, включающего осознание текстур, линий и цветов, а также двумерности холста. При этом у нас может возникать желание менять эти компоненты местами и фокусироваться, например, на мазках и пятнах краски (

рис. II–28, II–29). Специалист по психологии восприятия Ирвин Рок пишет, что эти два состояния осознания принципиально важны для понимания причин нашего восприятия представительной живописи как подобий реальности. Поскольку мы хорошо знаем, что картина – это лишь подобие реальности, мы бессознательно вносим в ее восприятие нисходящие (зависящие от научения) и восходящие (осуществляемые интуитивно) поправки.

Когда мы смотрим на картину, мы постоянно (и бессознательно) двигаем глазами. Наше итоговое восприятие изображенного лица полностью строится из результатов множества эпизодов быстрого сканирования элементов изображения. Хотя эстетическое восприятие произведения искусства составляет больше, чем суммарное восприятие его частей, зрительные ощущения начинаются именно с мозаичного знакомства с изображением, в ходе которого мы одно за другим сканируем его составляющие.

Выражение лиц на трех женских портретах Климта – “Адель Блох-Бауэр I”, “Адель Блох-Бауэр II” и “Юдифь” – заметно различается. Во втором случае Адель Блох-Бауэр изображена равнодушной, почти скучающей (рис. I–19

), в первом – с видом обольстительницы (рис. I–1). Юдифь исполнена неутоленной страсти. Но, пожалуй, не меньше бросается в глаза, как сильно наше внимание, особенно на портретах Адели Блох-Бауэр, привлекают детали, не имеющие отношения к лицу изображенной женщины, например ее богато орнаментированная одежда, почти сливающаяся с фоном. Ван Гог и Кокошка, напротив, предлагают зрителю сосредоточиться на лицах портретируемых. Все эти лица неповторимы. Выпуклая текстура фона лишь подчеркивает эмоции, выражаемые чертами лица. Когда мы смотрим на портреты Климта, наши глаза работают в многозадачном режиме: они сканируют изображение целиком, чтобы получить представление о мыслях, которые художник стремился передать. На портретах Кокошки наше внимание концентрируется строго на мимике.

Совсем иного рода контраст на автопортретах Кокошки и Шиле с их возлюбленными (рис. II–30, II–31). Кокошка несколько раз изображал себя с Альмой Малер, но мы не видим ни на одном из этих изображений завершенности их связи. Сам художник всегда показан пассивным, влекомым неподвластными ему силами. На картине “Невеста ветра” это впечатление усилено волнами, окружающими любовников. Шиле сосредоточен на сексе как таковом. Но он изображал связь, в которой радости любви уравновешены или даже подавлены страхом. В его эротических работах конфликт инстинктивных влечений оставляет мало места наслаждению, он порождает ощущение пустоты (пустоты любовной связи), выражаемой также взглядами любовников. Тревога, связанная с сексом, у Шиле так велика, что ему, похоже, не нужны были ни волны, ни какие-либо другие фоновые эффекты для ее передачи.

Явные стилистические различия между этими художниками указывают на разное эмоциональное содержание их картин. Теперь поговорим о биологических основах этого содержания.

Глава 19

Деконструкция эмоциональных состояний: поиски базовых эмоций

Эрнст Гомбрих считал, что основным направлением развития западного искусства, несмотря на все отступления, было стремление имитировать природу, порождая все более искусные иллюзии реальности. Но движение в этом направлении застопорилось после изобретения фотографии с ее способностью отображать живое и мертвое не менее реалистично, чем на иллюстрациях к ботаническим и анатомическим атласам.

Современные художники стали искать выход за рамки реалистического изображения мира. Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Пит Мондриан, Казимир Малевич, Василий Кандинский и другие занялись деконструкцией форм в поисках базовых фигур. Они стремились выработать новый язык для описания формы и цвета – фундаментальных элементов всего, что мы видим. Примерно тогда же Ван Гог, Гоген и Мунк, а вслед за ними Климт, Кокошка, Шиле и немецкие экспрессионисты занялись деконструкцией эмоциональных реакций в поисках базовых эмоциональных реакций. Они искали в образах элементы, вызывающие у зрителей сильный сознательный и бессознательный эмоциональный отклик.