Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века

Следовательно, слово надо не только извлечь из контекста, но и наделить его силой заклинания. И тогда происходит удивительное: «исполненное магии слово вызвало к жизни, родило новое (курсив автора. – Б.Ф.) предложение, не обусловленное конвенциональным смыслом и никак с ним не связанное. Затрагивая одновременно сотни мыслей, но не называя их, наше предложение заставляло звучать изначальную, глубоко затаившуюся в нем иррациональную сущность, будило и усиливало глубочайшие пласты памяти»^[186]. Именно это и происходило во время чтения симультанных стихотворений. Слово, ставшее магическим звуком, пробуждало ошеломленных слушателей к той реальности, которая пряталась за банальностью обыденной жизни. Чудесное вырывалось из плена повседневности.

Трудно не заметить в рассуждениях Балля сходство с тем, как трактовали заумь кубофутуристы. Вряд ли дадаист читал статьи Крученых, на европейские языки они не переводились, а русского он не знал. Нередко сходство списывают на знакомство Балля с Кандинским, мол, тот просветил своего немецкого друга на предмет футуристических экспериментов со словом. Существует даже апокриф, что русский художник вслух читал Баллю заумные стихи в кабаре «Вольтер». Его воспроизводит австро-немецкий авангардист Рауль Хаусман (1886–1971): «Кандинский знал о „новшествах“ Хлебникова и в 1916 году в кабаре „Вольтер“ даже декламировал его фонемы в присутствии Хуго Балля»^[187]. В 1916 году Кандинского в Швейцарии не было, но то, что он познакомил Балля с заумной поэзией в Мюнхене еще до войны, исключить, конечно нельзя. Дело, однако, не столько в этом, а в том, что дадаистские и футуристические эксперименты со словом шли сходными путями. И на этих путях им нередко встречались представления о древней магии, упакованные либо в оккультную, либо в этнографическую обертку.

Магический епископ

Апофеозом магического действа стало выступление Хуго Балля с его «стихами без слов» 22 июня 1916 года. Среди зрителей он увидел корифеев модернистского танца Рудольфа Лабана (1879–1958), у которого училась жена Арпа Софи Тойбер, и Мэри Вигман (1886–1973) и несколько разнервничался. В его номере присутствовали и ритуальные жесты – мастера не простили бы промаха. Но главным козырем был костюм, придуманный самим Баллем. Он состоял из трех блестящих картонных цилиндров синего цвета – два на ногах и один на теле, золотистого картонного воротника и шаманского колпака в голубую и белую полоску. Руки оставались свободными, ими-то и можно было совершать магические пассы, например махать, как крыльями.

Эту «колонну с крыльями» товарищи по оружию и вынесли на сцену. Балль отверз уста и торжественно произнес: «Бери гаджи бимба». Далее последовало:

                 гландриди лаули лонни кадори                  гаджама бим бери глассала                  гландриди глассала туффм и зимбрабим                  гласса галассаса туффм и зимбрабим.  

Это были те самые магические звуки, заимствованные из древних заклинаний, которые должны были оказывать гипнотический эффект. Следуя оккультному принципу вибраций, Балль насыщал ими гласные, усиливая звучание согласных и повторяя самые эффектные сочетания. Невозможно отметить следы, ведущие от этих «стихов без слов» к конкретным магическим формулам из средневековых гримуаров, но то, что поэт пользовался этим ресурсом, свободно сочетая нездешние звуки, вполне возможно.

В какой-то момент он испугался, что серьезности ритуала противоречит слишком карнавальный костюм; «прилежно размахивая крыльями», он перелетел к другому пюпитру (на сцене их было три) и начал читать стихотворение „Караван“: „джолифанто бамбла о джоли бамбла“. Тяжелые звуки, имитирующие поступь слонов, вернули внимание публики, но этого было недостаточно. И тогда Балль неожиданно для себя «избрал каденцию церковного песнопения, стиль поминальной мессы католических церквей Востока и Запада»^[188]. Он и сам не понял, почему это сделал, лишь на миг ему показалось, что из кубистского костюма выглянуло испуганное лицо десятилетнего мальчика, с жадным любопытством взирающего на губы священников во время поминальной мессы.

На самом деле произошло следующее. Почувствовав ослабление гипнотического эффекта, поэт интуитивно подключил еще один ресурс – детскую память о католической мессе. На два слоя магии – оккультной и церковной – наложилась еще и магия детства. Детская игра парадоксальным образом усилила серьезность ритуала. Мощь тройного залпа еще раз доказала, что «дурашливая игра» имеет неплохие шансы в схватке с рациональным Ничто. Свет погас, и «магического епископа», как поэт себя насмешливо обозначил, утащили со сцены.