Винсент Ван Гог. Человек и художник

Ван Гог тоже видел юг красочным. У него процессы видения и чувствования протекали более слитно, чем у кого-либо. Он с удовлетворением говорил, что именно на юге убедился в правдивости пышного колорита Делакруа и Монтичелли. Для высокой цветовой интенсивности у него находились и убедительные объективные обоснования: во-первых, южное освещение создает контрасты (желтое — фиолетовое), а где контрасты, там и сильная звучность; во-вторых, прозрачность незамутненного воздуха дает возможность «на расстоянии часа ходьбы различать цвета предметов, например сероватую зелень олив, зелень травы и розоватую лиловость пашни», тогда как «у нас» (то есть в Голландии) на таком расстоянии видна «только туманная сероватая полоса на горизонте» (п. В-4). Словом, «юг, который так сух у Жерома и Фромантена, — это, прежде всего, край, чье бесконечное обаяние может передать только настоящий колорист и только цветом» (п. Б-16).

Матисс впоследствии говорил, что настоящий художник «должен обладать той простотой духа, которая позволяет ему думать, что он писал лишь то, что видел… Рассуждая, художник должен, конечно, отдавать себе отчет в том, что его картина — условность, но, когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует натуру. И, даже отступая от натуры, он должен быть убежден, что делает это в целях более полной ее передачи»^[76]

.

Ван Гог обладал этой простотой духа.

Цвет был тем центральным компонентом его южного стиля, который он особо выделял, делая предметом размышлений и анализа; более скупо рассуждал он в эту пору о рисунке, композиции, даже и метафорических уподоблениях и ассоциациях — хотя все это для его стиля не менее существенно. Постигая стиль Ван Гога, приходится, с риском разъять живое целое, условно вычленять и рассматривать эти элементы по отдельности: в конце концов сам художник давал тому пример, сосредоточиваясь на проблемах цвета. Но прежде сделаем одно общее наблюдение над особенностью экспрессивного языка Ван Гога, которая представляется важной, может быть, даже главной.

При всей своей неприязни к фотографизму и оптической иллюзии Ван Гог никогда не употреблял понятие «условность». И, наверно, оно бы ему очень не понравилось. Чего он в идеале добивался — это именно безусловности изображения. С его душевным максимализмом он хотел изображать реальные вещи, хотел внушать зрителю ощущение подлинности

того, что им написано, как бы это написанное ни отличалось от отражения предмета на сетчатке глаза.

Картина, по мысли Ван Гога, отнюдь не должна совпадать с тем, что отражается на сетчатке, поскольку «выразить себя», то есть свое понимание и чувство предмета, можно лишь трансформируя этот сетчаточный образ. Но она должна тем не менее давать убедительно живой образ, а не условный знак. Ван Гог недаром так часто проводит параллель между созданием существ из живой плоти и созданием их из краски и глины, подразумевая, что и из краски создаются «существа». Недаром он жалеет, подобно Пигмалиону, что «статуя или картина не могут ожить»! Созданное из краски должно так или иначе уподобиться живой плоти — быть вариантом миротворчества, достойным оживления, будь это оживление возможно.

Когда-то в Гааге, впервые в жизни принявшись за писание пейзажа маслом, Винсент задавался целью «сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание» (п. 227). Что-то подобное сохранялось у него и тогда, когда он писал не первое, а пятисотое полотно. Ему и теперь хотелось сделать так, чтобы от морского пейзажа исходил призыв умчаться на паруснике по волнам, чтобы вид спальни приглашал к отдыху и покою, чтобы картина ночного неба пробуждала стремление к бесконечности. Значит, пусть море будет морем, спальня — спальней, небо — небом (а не «холстом, покрытым красками») — настоящими, «более реальными, чем сама реальность».

Как же достичь эффекта реальности, отвергая оптическую иллюзию? Ван Гог пользовался широким и гибким арсеналом художественных средств, призванных убеждать, внушать. Он искал убедительных живописных эквивалентов натуре, проведенной через призму чувства, и наряду со смелыми экспрессивными деформациями прибегал к принципу камертона, настраивающего восприятие на реальность.

Таким камертоном могла у него быть и откровенная верность натурному мотиву (подтверждаемая фотографиями мест, которые он писал), и невыдуманность аксессуаров (он их никогда не присочинял и даже не изменял), и отдельные детали, написанные подчеркнуто «натурально».