Винсент Ван Гог. Человек и художник

Здесь, собственно, и начинается «метафизика цвета», порывающая связи его с созерцанием природы, с предметной средой: то, с чем Ван Гог, жадный созерцатель натуры, никогда бы не согласился (кстати сказать, и Кандинский не ссылается на Ван Гога в своем исследовании «О духовном в искусстве»). Хотя, возможно, его бы пленили некоторые аналогии Кандинского, например, такая: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа». Но, как ни стремился Ван Гог понять собственный язык цвета, как ни доискивался аналогий между цветовыми и музыкальными звучаниями — он не мыслил цвет оторванным от природных первоисточников.

Кроме того, он вообще не мыслил изолированного цвета, который бы что-то значил вне соотношений. Для него красота и суггестивная сила красочного зрелища заключалась в богатой и сложной гамме — в противопоставлениях, сочетаниях, смешениях, вибрациях, призвуках. Неверно, что Ван Гог избегал нюансов и строил свои красочные симфонии исключительно на контрастах. Суждения о цветовой резкости его полотен вообще очень преувеличены: в большинстве случаев они при всей цветовой насыщенности мягки — кроме тех случаев, где особая внутренняя напряженность требовала «трубного звука». Доминирующий цветовой контраст, как правило, смягчается «бемолями», входит в систему утонченно сгармонированных чистых цветов. Упрощения Ван Гога далеки от упрощенности. В натюрморте с синим кофейником, где Винсент выразил как бы свое колористическое кредо и с гордостью говорил, что перед ним остальные полотна меркнут, — шесть различных оттенков синего и четыре или пять желтого; в «Ночном кафе» — шесть или семь оттенков красного.

Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации

цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Когда он писал портрет зуава в красной феске и синем мундире на фоне зеленой двери и оранжевой стены, он сознательно избирал «грубый контраст несочетаемых цветов» — хотел научиться и их сделать сочетаемыми, и их гармонизировать: таковы были, на арльском этапе, его «штудии», направляемые в конечном счете к тому, чтобы создавать вещи, «полные гармонии, утешительные, как музыка».

Такое благозвучное сочетание чистых, взятых в полную силу спектральных цветов ему удалось, например, в уже упоминавшейся картине «Лодки на берегу в Сент-Мари» — в группе лодок. На борту одной из лодок он написал «Amitié» — «Дружба». Возможно, лодка действительно носила такое название, а может быть, и нет: во всяком случае, на картине оно сделано не без намека на «дружбу» красного, зеленого, синего и желтого. Как писал художник сестре, «есть цвета, которые обретают ценность при сочетании, которые как бы вступают в брак, которые сочетаются, дополняя друг друга, как мужчина и женщина» (п. В-4). Иногда он сравнивал свою работу с работой ювелира: «организовать цвета в картине так, чтобы они переливались и приобретали драгоценность от их взаимного расположения, это что-то подобное отделке драгоценных камней» (п. В-7).

На этот ювелирный труд его вдохновляла природа — только она. «…Цвета здесь действительно прекрасны. Когда зелень свежа, это богатый зеленый цвет, какой мы редко видим на севере, успокоительный зеленый. Когда она рыжеет, покрываясь пылью, она не становится от этого некрасивой, но пейзаж приобретает тогда золотистые тона всех оттенков… Что же касается синего, это королевский синий, от самого глубокого синего цвета воды до голубизны незабудок; кобальт, особенно светлый, зеленовато-голубой, лилово-голубой. Конечно, это усиливает и оранжевые цвета: лицо, загорелое на солнце, выглядит оранжевым. И затем благодаря большому количеству желтого фиолетовый начинает особенно звучать. Забор или серая крыша, заросли камыша или пашня выглядят гораздо более фиолетовыми, чем у нас» (п. В-4).

Великий ювелир — природа подсказывала Ван Гогу, что для достижения «мягкой гармонии» нет надобности скрадывать и приглушать цвет — можно давать его в полную силу, должным образом организуя. По поводу своей «Спальни» он писал сестре, что передать ощущение простоты и покоя можно и яркими цветами, а не обязательно серым, белым, черным и коричневым.

Однако черное и белое он тоже вводил на равных правах с цветами спектра; вовсе не презирал и серого, зная, как прекрасно оттеняются серым чистые насыщенные краски. Не было у него предвзятостей, предубеждений, ничто не возводилось в догму. С упоением описывает он в письме к Тео «серые веласкесовские тона» ресторана супругов Жину. Этюд «Старая мельница» он написал целиком в приглушенных тонах: охристых, серо-лиловых, табачных — почти в гамме своих нюэненских пейзажей.