Владимир Набоков: pro et contra. Том 1

Косвенное свидетельство тому, что книга Шкловского была известна Набокову, — рассуждения об использовании цвета русскими писателями в воображаемом разговоре между Федором и Кончеевым. Один из собеседников отмечает как художественное достоинство «латинское чувство синевы» у Лескова; другой замечает: «Лев Толстой, тот был больше насчет лилового…» (83). Сравните следующее рассуждение в книге Шкловского. Показав, как Толстой «украсил» источник, введя в заимствованный из исторического сочинения отрывок (пейзаж с тучами) цветовой эпитет — «черно-лиловатые тучи», Шкловский поясняет:

Эта лиловая вставка Толстого является минимальным знаком художественной системы. Толстой, как это показал Апостолов, пользовался лиловым цветом, как цветом условно-художественным. <…> Темно-лиловый цвет попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить. Таким образом, разность между двумя отрывками не в языковых изменениях, а в введении эстетического признака…

[372]

Обращение к этому источнику проясняет общий смысл набоковских приемов «украшения» материала: можно сказать, что эти приемы также выступают как условные знаки художественности. Более того, специфические приемы, примененные Набоковым (окрашивание, наименование, реализация метафоры), непосредственно восходят к набоковской идее художественного творчества. В целом приемы, с помощью которых «сделан» текст, как бы несут в себе сообщение, дополняющее смысл готового продукта — текста романа. Ходасевич заметил (в статье «О Сирине» (1937)), что в произведениях Набокова приемы, на глазах у читателя, строят мир произведения «и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»; автор не прячет их, ибо в его задачу входит «показать, как живут и работают приемы» [373]. Мне представляется, что смысл такого обнажения приема в том, что самая техника оказывается носителем темы, или «идеи» романа, его эстетической концепции.

Критикуя формализм, в статье «Памяти Гоголя» Ходасевич утверждал: «Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо в конечном результате исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека» [374]. Этот принцип вполне применим к исследованию «Дара». В художественном мире «Дара» поэтическая механика выражает авторскую концепцию соотношения литературы и реальности, с ее метафизическими проекциями. Через такие приемы, как окрашивание, озвучивание, наименование, реализация метафоры, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая метафора искусства как «воскрешения слова». «Слово», послужившее материалом для автора, «начинает оживать», приобретает реальные очертания; «теневой» мир черно-белой типографской страницы предстает «с особой театральной яркостью восставших из мертвых» (формулировки Набокова, с. 193, 239). В конечном счете искусство оказывается более живым, чем жизнь; «слово» — более реальным, чем «вещь», т. е. мир идеального оказывается более реальным, чем мир реального.