Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Разобраться в основах того, как мозг превращает сверхизобилие информации в упрощенную историю, – значит усвоить ключевое правило сторителлинга. Все создаваемые мозгом истории, будь то наши воспоминания, религия или «Война призраков», имеют причинно-следственную структуру. Мозг стремится свести путаницу окружающей действительности к простой теории, в рамках которой что-либо одно приводит к чему-либо другому. Причина и следствие лежат в основе нашего понимания мира. Мозг не способен удержаться от создания причинно-следственных связей. Это происходит автоматически. В этом можно убедиться прямо сейчас. БАНАНЫ. ТОШНОТА[103]. Вот как психолог Даниэль Канеман описывает только что произошедшее у вас в мозгу: «Без особых на то причин ваш мозг автоматически предположил наличие хронологической и причинно-следственной связи между словами „бананы“ и „тошнота“, набросав эскиз ситуации, в ходе которой бананы привели к плохому самочувствию».

Тест Канемана показывает, что мозг видит причинно-следственные связи даже там, где их нет вовсе. Эта склонность мозга была исследована в начале XX века[104] советскими режиссерами Всеволодом Пудовкиным[105]

и Львом Кулешовым, которые последовательно сопоставили крупный план нейтрального выражения лица известного актера с тремя кадрами: тарелки с супом, мертвой женщины в гробу и девочки, играющей с плюшевым медведем[106]. Затем каждое из сопоставлений было продемонстрировано аудитории. «Результат оказался потрясающим, – вспоминал Пудовкин. – Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же».

Последующие исследования подтвердили находки кинематографистов. Зрители мультфильма с движущимися простыми геометрическими формами в качестве персонажей помимо своей воли обращались к анимизму, пытаясь выдумать причинно-следственное повествование для описания происходящего: этот шар задирает другой, треугольник нападает на линию и так далее. Таким же образом в беспорядочно перемещающихся на экране дисках наблюдатели видели погоню, которой там не было.

Причинно-следственная связь подпитывает любопытство. Человеческий мозг в своих историях задается вопросами: «Почему это

произошло? И что же случится дальше?» Когда детям трех-пяти лет показывали деревянный блок, постоянно падавший из-за смещенного скрытыми усилителями центра тяжести, большинство с любопытством осматривали его, пытаясь обнаружить причину столь неожиданного поведения[107]. Ни один участвовавший в эксперименте шимпанзе ничего подобного не предпринял. Профессор педагогики Пол Харрис заметил, что людям свойственно «докапываться, иногда безустанно, до причин всего происходящего вокруг, даже если это не приносит ощутимых результатов»[108]. Любой эпизод захватывающей истории пробуждает нашу детскую любознательность – нам интересно, к чему он может привести. На каждом шагу возникают новые информационные пробелы, создающие щемящее желание узнать, что же будет дальше. Именно благодаря этому захватывающие бестселлеры и сценарии блокбастеров вызывают привыкание. Они строго соблюдают принцип поступательного движения, где одно следует за другим, а топливом служит наше неугасаемое любопытство.

И в то же время создать причинно-следственную структуру может быть непростой задачей для автора. В 2005 году обладатель Пулитцеровской премии драматург Дэвид Мэмет возглавлял работу над телесериалом «Отряд „Антитеррор“». Разочаровавшись в своих сценаристах, писавших сцены без причинно-следственной связи – многие эпизоды, например, выполняли сугубо пояснительную задачу, – он разослал гневную памятку, набранную ЗАГЛАВНЫМИ БУКВАМИ (я убрал их, дабы сохранить ваше зрение), которая затем утекла в сеть: «Если сцена не двигает вперед сюжет и не является самостоятельной (то есть выразительной сама по себе), это означает, что она либо лишняя, либо неверно написана, – писал Мэмет. – Всегда помните о нерушимом правиле: сцена должна быть исполнена драмы. Драма рождается, потому что перед героем встала проблема, и достигает кульминации в момент, когда герою или героине помешали решить проблему либо указали, что существует другое решение».