Воспоминания для будущего

Что же соблазняло меня в этом романе в плане театра? Молчаливое поведение героев — существ примитивных. Они вели только внутренние монологи. Я увидел в этом потрясающую возможность воплотить некоторые свои идеи, которые не считал теориями. Мне был важен только практический результат.

На черновике старого письма от мая 1935 года еще можно прочесть: «В основе этой пьесы лежит не текст. Она существует лишь тогда, когда группа актеров п режиссер работают на площадке. Это театр в поисках очищения...».

Представляя спектакль, я заявил: «Моя единственная теория заключается в том, чтобы создать вещь, которую мне хотелось бы посмотреть как зрителю». Я замечаю, что поступал так всю жизнь.

Сюжет романа известен.

Это история больной матери, которая просит, чтобы один из сыновей у нее на глазах сколотил ей гроб, а останки все родные отвезли на тележке в город Джефферсон, где погребены ее родители.

Такова сюжетная основа, вокруг которой в соответствии с характером и личными страстями действуют, каждый по-своему, отец и пятеро детей. Время действия — наши дни; крестьянская среда штата Миссисипи; сезон жары и дождей. Тяжкая жизнь бедняков. В семье есть «живая ложь» — Джил, внебрачный сын матери и деревенского священника. Угрызения совести.

Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажиздесь:

 они живут в данный момент. И они не разговаривают между собой. Они действуют. Но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой» театр, в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они дышат, ходят, — это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер — инструмент, умеющий передать все. Поведение персонажей определяется и социальной принадлежностью и принадлежностью к роду человеческому. Они живут в двух планах — человек и его Двойник. У каждого своя страсть... прицепленная к поясу (предмет символичен). Максимальная нагота — прикрыто лишь то, что могло бы отвлечь внимание.

Мать умирает. Старший сын готовит гроб. Хрипы в груди звучат в унисон со скрежетом пилы. Все остальное семейство, подобно огромной медузе, сжимается и растягивается в зависимости от того, что происходит с матерью и сыном, сколачивающим гроб. Весь театр в предсмертной агонии, ритм насоса, ритм биения пульса, и внезапно, на глубоком вдохе, дыхание останавливается навсегда. Рука, приподнявшаяся, как если бы мать вздумала посмотреть вдаль, медленно опускается в тишине — так понижается уровень воды... Жизнь постепенно уходит из тела, которое превращается в одеревенелый труп. Мать умерла.

И лишь теперь — естественно, без всякой стилизации — мать поднимается и начинает говорить — потому что она одна, она «перешла» на другую сторону жизни. Подлинная жизнь — молчание. Слово появляется лишь по ту сторону реальности.

У побочного сына есть страсть — лошадь. На своем коне он совершает весь путь рядом с тележкой, перевозящей гроб. Меня это привлекало — быть человеком и лошадью одновременно. И на этот раз мне хотелось, чтобы актер был универсальным инструментом, способным воплотить и животное и наездника — оба переходят вброд или подвергаются преследованиям хищных птиц. Играть живое существо и пространство.

Волшебное пространство сцены предстало передо мной как мир плотской поэзии. И больше уже не отпускало от себя.

Итак, я работал над «лошадью». Я упражнялся утром, на просцениуме, перед опущенным занавесом, когда зал был освещен — уборщицы производили уборку между рядами кресел. Они существовали по одну сторону жизни, я — по другую, как персонажи романа. Я не обращал на них внимания. Но вот прошло несколько дней, и одна из них стала приглядываться ко мне, скрестив руки на своей швабре:

— Эй, молодой человек!

Я остановился.

— Интересно, что вы делаете каждое утро на этой лошади!

Вот самое прекрасное поощрение, какое мне довелось получить за всю жизнь!

Я вовлек в эту затею своих товарищей — человек двенадцать. Когда один, испугавшись, отступал, я вовлекал другого. Так бывало часто. Несмотря на подобные дезертирства, я продвигался вперед. Как лунатик.

Издатели не разрешили мне воспользоваться оригинальным названием романа. Поэтому я назвал это «драматическое действие» так: «Вокруг матери».

Со временем я стал завсегдатаем Сен-Жермен-де-Пре. Помимо Ателье я играл в «Парижском занавесе» вместе с Марселем Эрраном и Жаном Марша. Трудно переоценить ум, вкус, мужество — качества, отличавшие Марша и Эррана. Эти актеры внесли немалый вклад в исключительно богатую духовную жизнь, какой жил Париж в период между двумя войнами. Под их руководством я сыграл роль Солдата в «Истории солдата» Рамюза на музыку Стравинского, дирижировал Дезормьер. Затем играл в «Блудном сыне» Жида и «Трафальгаре» Витрака.