Воспоминания для будущего

Однако меня все еще преследовала мысль о «Золотой голове».

Был момент, когда мне показалось, что я склонил Клоделя. Разумеется, снова нырнув туда, он захотел все переделать. Он предпринял честную попытку: действие переносится в «Stalag»⁵⁰ — единственное место, равнозначное для него той материалистической тюрьме, куда в свои восемнадцать лет он чувствовал себя заточенным молохами XIX века.

Его вдохновляли наши общие идеи «рождающегося театра»: исполнителями «Золотой головы» будут заключенные и т. д. Попытка сорвалась. Он от нее отказался. Я считал, что это к лучшему. Слишком велика была теперь дистанция между молодым, двадцатилетним Клоделем, резким и жестоким, и восьмидесятипятилетним поэтом, прожившим такую насыщенную жизнь и уже помышляющим только об одном — приблизиться к своему богу.

Он предложил мне компромисс: «Даю вам «Золотую голову», но прошу поставить ее только после моей смерти». Что мне оставалось, как не согласиться?

И тогда тема ухода и странничества — центральная тема поэтического творчества Клоделя, — разгул фантазии и «рождающийся театр» заставили меня взяться за его «Христофора Колумба».

«Христофор Колумб»

В «Христофоре Колумбе» содержится манифест. Это моя «Нумансия-53».

Выполняя заказ, в свое время сделанный Максом Рейнгардтом, Клодель написал своего рода либретто, иа основе которого Дариус Мийо сочинил большую оперу. В 1942 году Клодель посоветовал мне вернуться к тексту, использовав его для драматической постановки. Он видел в нем подход к «Атласной туфельке». Это, несомненно, была ошибка: насыщенность «Туфельки» поддерживала меня, указывала путь, тогда как «Христофора Колумба» мне приходилось «нести».

Зная простоту Дариуса Мийо и неоднократно убедившись в его дружбе, я попросил композитора забыть свою большую оперу и сочинить музыку, которая вплетется в нашу игру. Он согласился на такую жертву и достиг большого успеха.

Добиться слияния ряда коротких сцен воедино — только так можно было выиграть это пари. Пришлось ограничиться приемлемым числом исполнителей — я остановился на тридцати трех. Решив свою головоломку во всех деталях на бумаге, я приступил к работе с Мийо. Я проигрывал перед ним пьесу кусок за куском, шашка за шашкой по всей доске, я что-то пел ему в тех местах, где мне «слышалась» музыка. Он рассчитал ее по секундам. Затем мы спорили о духе, гуманизме этой музыки. Благодаря Мийо она вошла в произведение как живой персонаж. И в самом деле, она играла вместе с нами.

При стольких переменах места действия всякая декорация становилась невозможной. Мне нужно было найти предмет-символ, рядом с которым как по волшебству оживал бы малейший аксессуар. Необходимость киноэкрана, постоянное присутствие моря, ветра и каравеллы Колумба подсказали мне такой предмет — парус. Подобно актерам и музыке, парус тоже становился живым персонажем.

Мне хотелось, чтобы на сцене было очеловечено все: предметы, музыка, речь.

Люди и предметы играли вместе: люди играли предметы, а предметы — людей. Как очеловеченный предмет «говорит свое слово» в действии, так актер, в свою очередь оставаясь в роли, превращается время от времени в стихию. Например: волны моря (актеры) выбрасывают на гальку умирающего старого моряка. Христофор Колумб входит в воду, чтобы помочь моряку. Два актера, исполняющие соответственно роли моряка и Колумба, продолжая играть, должны также передавать разгул водной стихии и мощные удары волн.

Таким образом, актер уже не ограничивается исполнением роли — он воплощает стихию, предметы. Он и человек и среда одновременно. Он играет не только людей, но и весь «театр». Он принадлежит людям, но также и всему остальному. Он в центре жизни, он неотделим от всего, что составляет жизньво всей ее полноте

, — он очаг жизни.

Для автора и всех, кто ему служит, театр это человек; и «пока на четырех приподнятых над полом досках или где бы то ни было будет существовать человек, выражающий себя всеми доступными ему средствами, и ничего больше вокруг, будет театр и, если угодно, тотальный театр...».

Таков дух этого «манифеста»... Это дух не только «Нумансии», но и «Когда я умираю», выходивший из всех пор моей кожи.

Как в «Разделе» и, в известной мере, в «Атласной туфельке», меня и тут не устраивал финал. Не потому ли, что Клодель предлагает трудно допустимые благополучные развязки? Не потому ли, что он придумывает разгадки тайн жизни? Возможно, что жизнь, смерть, способность выжить вдохновляют поэтов на решения легкие, но существующие только в их воображении. Как я уже сказал, они прибегают к «скачку». Но театр — искусство справедливости, и он неумолим. Поэтому прав Кафка, который останавливается на этом вопросе, не давая ответа.

На сей раз уже я хотел переделать финал и обратился за помощью к Клоделю. Я подверг испытанию его вдохновение в надежде, что чудо «Туфельки» повторится. Но спустя несколько дней Клодель ответил: «Слишком поздно, Барро, теперь я слишком стар. Пламя, горевшее во мне, стало ночником».