Возвышенное. После падения. Краткая история общего чувства

Подведем некоторые итоги. В изящных искусствах заранее предполагается соразмерность (со-природность, со-человечность) созерцательной практики. Произведение искусства является в той мере произведением искусства, в какой оно соразмерно нашим возможностям воспринять его, т. е. созерцать как совершенную и вечную Форму. То, о чем можно судить, должно иметь форму. Только соразмерное является основанием для возможной оценки: то, что соизмеримо с образцом (принятым в качестве идеального эталона соразмерности), то и прекрасно. Соразмерность произведения искусства созерцанию предполагает и то, что само произведение соразмерно самому себе, т. е. обладает определенным строем или соотношением внутренних пропорций, удерживающих его в границах соразмерности. А созерцать – это опираться на чувство безопасности, которое мы должны уже заранее иметь, для того чтобы реагировать на чувственные качества предмета. Мы предаемся созерцанию тогда, когда мы в безопасности. Созерцательная норма – это внутренний покой, мера и гармония. Аура (или известный ореол, окружающий образец) есть конденсация вкусового ощущения в «общее чувство» безопасности. Созерцание длится, ибо всегда является медленным. А что значит медленное? Это то время, в котором мы нуждаемся, чтобы совершить выбор, и оно всегда медленное, так как для выбора требуется время готовности его совершить. В суждениях вкуса необходимо упражняться (педагогика, дидактика, этика вкуса). И это, в сущности, неограниченное время. Вот почему тот, кто действительно обладает вкусом, – знаток, мастер различий: ведь главное в эстетическом акте не столько момент созерцания (нравится – не нравится), сколько ответ, почему это нравится и почему нет. А он, в свою очередь, устанавливается через экспертную оценку различий; знаток отличает то, что профану-любителю кажется подобным и не заслуживающим внимания. Фигура Эксперта (Судьи) определяет поле выбора стратегий вкуса. Эксперт или знаток повелевает образцами. Сам же он предстает идеальным репрезентантом группы, которая контролирует и, если надо, навязывает свои вкусовые предпочтения обществу. Активность же этого пассивного субъекта – не в созерцательном акте, а в высказывании суждения о прекрасном, которое имеет отношение к сообщаемости этого суждения другим и заключению соглашений[89]. Другой аспект: суждения вкуса означают и наше отношение к прошлому, или, точнее, к образцам, которые уже дошли до нас, ибо их изучение, культивирование, воспитание на их примере и создают наше отношение к прошлому опыту, причем настолько, насколько он способен успешно сохранять прежние образцы и стили вкуса. Идеал вкуса – это то, что вспоминается, а не то, что непосредственно ощущается. Именно вспоминаемое ощущение и есть то ощущение, которое отложилось во времени и может быть снова восстановлено. То, что отлагается во времени, не имеет столь важного значения на момент восприятия, какое оно имеет после, когда вспоминается. Память непроизвольная и есть это упражнение в восстановлении всех порядков прежних ощущений, которые становятся собой в момент повторного восприятия. Откладываются они на плоскостях (слоях) времени совершенно произвольно, но вспоминаются хотя и столь же случайно, но уже как чистые переживания. Чистое переживание вкусового впечатления включает в себя ретро-и-проспективно эстетическое суждение.

В. Хогарт. Критерии «идеального вкуса»

…ведь тот, кому не хватает гравировального резца Хогарта…

И. Кант (Т. 2. С. 135)

Первое, что смущает, когда начинаешь читать трактат Хогарта «Анализ красоты», – это несовместимость двух планов: с одной стороны, план прекрасного – поиски эталона чувства, пропедевтика и педагогика изящных форм, одежд и манер, но с другой – план сатиры, хогартовская живопись как низменный жанр… Хогарт как автор трактата о прекрасном и как художник-сатирик. В его живописи не найти следов изящно-возвышенного, законов которого он отчаянно доискивается в трактате. Мотив недостижимости образцов истинно возвышенного и прекрасного становится чуть ли не единственным оправданием всего «низкого» в изображении. Для Хогарта, который столь высоко ценил Рубенса, само человеческое тело и плоть выразимы лишь в пределах собственной оболочки, и чем сложнее внешнее представление формы, тем духовно богаче эта внутренняя точка зрения на мир. Собственно, чем более точно сама монада осознаёт (и отражает в себе) скрытые измерения ее ограниченности, тем изысканней ее одежда, поза, манеры, тем более весь внешний облик хорошо и точно скомпонован, идеально представлен в чужом восприятии. Формой вещи видимой (пластически выраженной) тогда является то, что не изменяется под действием оболочки. Оболочка – не форма предмета, но выражение его внутренней формы. Предмет состоит из формы (внутреннего полого ядра) и оболочки как выражения этой формы: