Время в кино

Об этом пишет и Ю. Норштейн: «Строение произведения в кино и в литературе суть разные вещи. Если словесная запись последовательна, то кино и последовательна, и параллельна одновременно. В этом и состоит его феномен. В кино мы воспринимаем действие многослойно: звук, цвет, свет»[162].

Вопрос о вертикальном времени кадра кажется существенным, поскольку здесь лежит отличие художественного времени в литературе и в кинематографе.

Как устроено настоящее время остановленного фильма, настоящее время одного-единственного кадра? Собственно, этим вопросом задаётся Питер Гринуэй в своей ленте «Рембрандт: я обвиняю».

Фильм исследует единственный кадр, запечатлевший шедевр Рембрандта «Ночной дозор».

Режиссёр утверждает: в знаменитом шедевре Рембрандта Харменса ван Рейна зашифровано обвинение убийцам капитана 12-го отряда гражданского ополчения Амстердама Пирса Хассельбурга. Гринуэй настаивает: «Это обвинение, но обвинение не в виде текста, а в виде изображения».

Простодушный зритель заглатывает наживку: сейчас ему расскажут историю убийства, возможно, что-нибудь из биографии художника или из истории создания картины. Далее фильм пролетает мимо глаз зрителя, превращаясь, как снисходительно выразились некоторые критики, в «научпоп», в «костюмированную лекцию».

Собственно, на это и рассчитывал Гринуэй. Развёрнутый эксперимент в области эстетики кино вполне удался. Гринуэй торжествует. Зритель следит за рассказом об убийстве капитана мушкетёров, но не видит визуальных экспериментов режиссёра. Всё созданное в фильме зримое великолепие проходит мимо реципиентов: в присутствии закадрового текста изображение превращается в иллюстрацию или не воспринимается вовсе. Почему?

Уже в самом начале фильма в одной из своих реплик за кадром режиссёр говорит: «Большинство людей визуально безграмотны, иначе и быть не может, ведь наша культура основана на текстах, наше система образования учит ценить текст превыше изображения, что отчасти объясняет, почему у нас такое убогое с визуальной точки зрения кино».

Возможности кино не реализуются, но, по большому счёту, и не осознаются.

Вся визуальная роскошь фильма оказывается вне поля внимания зрителя, поглощённого восприятием текста. Фактура тканей, пластика поз, игра освещением уходят на периферию сознания. В целом результат эксперимента режиссёра неутешителен: фильм воспринят именно как лекция, то есть как словесный текст.

Вглядываясь в единственную картину Рембрандта, Гринуэй разматывает время и втягивает всё новые визуальные образы: творения самого Рембрандта, полотна Рубенса, парадные групповые портреты, картины великих итальянцев. Он открывает колоссальную ёмкость одного изображения, одного кадра. Нет сомнений, что фильм Гринуэя о кино. Вглядываясь вместе со зрителем в игру света и тени на картинах барокко, Гринуэй восклицает: «Свеча и зеркало — вот метафора кино!»

Караваджо, Рубенс, Рембрандт, Веласкес создали световую эстетику кино. Гринуэй усиливает это утверждение. Он восклицает: «Можно сказать, что искусство кино началось с этих четверых художников!» Гринуэй показывает, как эксперименты этих живописцев со светом позволили заново открыть мир в одном полотне или развернуть волнующую драму и волшебство фантазии.

Главный вывод, к которому приводит зрителя Гринуэй, заключается в том, что в единственном кадре фильма свёрнуты пласты культурной памяти. Они могут развернуться, обнаружив всё богатство своего содержания, но лишь при одном условии: необходимо соприкосновение кадра с культурной памятью зрителя.

Иногда это соприкосновение вызывает отклик бурный, почти патологический, как однажды случилось с одним из зрителей, пытавшимся изрезать полотно «Ночного дозора». В картине Рембрандта неуравновешенному посетителю музея привиделся сюжет соблазнения Христа дьяволом. И не без оснований, как считает Гринуэй. Ведь разве не самим дьяволом в красно-чёрном одеянии предстаёт Банинг Кокк? И пальцы его лишены ногтей. Стоит только вглядеться. Злобный лай собак, подложенный под изображение, создаёт ощущение ужаса.

Мы смотрим одну и ту же картину, но испытываем разные эмоции. Режиссёр заставляет зрителя видеть и чувствовать по-новому. И встречает зрительское сопротивление.

Важность заявленной проблематики для Гринуэя не вызывает сомнений. К ней он обращался неоднократно, правда, в не столь явной форме, как в фильме о картине Рембрандта. Что пишет художник?

Этот вопрос задаётся уже в первой игровой картине режиссёра «Контракт рисовальщика». Фильм, поражающий изяществом и непередаваемой лёгкостью авторской интонации, ничем не похож на фильм о «Ночном дозоре», в котором некоторый академизм намеренно подчёркивается режиссёром. Но если посмотреть внимательно, перед нами снова история создания картины, изобличающей преступление.