Время в кино

В фильме Бернардо Бертолуччи «Под покровом небес» героине Кит Морсби предстоит ответить на вопрос мужа, Порта Морсби: «Можешь ли ты полюбить чужое пространство как своё?» Во время путешествия Порт заражается тифом и умирает во французском форте посреди Сахары. Кит вынуждена присоединиться к каравану берберов. Завораживающе-прекрасная пустыня расстилается перед ней. Кит почти готова жить жизнью кочевников. И всё-таки она покидает пустыню. Она попадает в больницу, где её находят работники американского посольства и перевозят обратно в Танжер. Путешествие Кит заканчивается в том же кафе, где и начиналось. Цикл замкнулся. Кит оказывается на границе между двумя мирами, чужим и своим. Кит околдована миром, в который был влюблён её муж, но не может стать его частью.

Фильмы, в которых начало и конец цикла сюжета связывает смена знака пространственной модальности, удобно назвать сюжетами пространства.

В этой группе сюжетов важно, чтобы зритель понимал, чем одно пространство, «своё», отличается от другого, «чужого пространства», необходимо правильно оформить границу между двумя мирами. На границе может появиться страж «чужого мира». Чужой мир является для героя местом испытания его самого.

Важно, что в развязке меняется по отношению к развязке знак не одного оператора, а сразу нескольких. Скажем, герой не просто возвращается в своё пространство, но и происходит трансформация его системы ценностей, при этом он вполне может разгадать загадку.

Подобное понимание сюжетной схемы важно уже тем, что, по сути, содержит формулу финала кинопроизведения.

Близким к представлению о сюжете как о законченном цикле является понятие архетипы сюжета. Структуры различных сюжетных текстов обладают значительным сходством. Сюжетообразующим значением обладают циклическая форма времени, задающая общий контур произведения и нелинейное время как время становления, время трансформации одной реальности в другую.

Этим объясняется сходство структуры, кинопроизведения и мифа. А. Н. Веселовскому принадлежит точное замечание: «Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причём сказка виделась бы обескровленным мифом, а единством материалов, приёмов и схем, только иначе приуроченных»[151].

То же самое можно сказать о сходстве мифа и кинофильма.

Однако существуют подходы, направленные на то, чтобы структуру мифа напрямую приспособить к практике сюжетосложения, при этом сам миф трактуется весьма расширительно. Так, в книге «Психология для сценаристов» У. Индик пишет: «Подобно тому как существуют архетипические образы, есть архетипичесие темы, имеющие отношение ко всем людям, они отражают события, происходящие в жизни каждого человека; рождение, брак, а также присущую человеку потребность в развитии и изменении. Эти темы объединяют нас всех в мире коллективного бессознательного. Мифология позволяет выйти за привычные пределы и разрешить наши личные конфликты»[152].

К архетипическим сюжетным схемам У. Индик относит, в частности, сюжетную схему под названием «Путешествие героя», предложенную Джозефом Кэмпбеллом, на основе сравнительного анализа мифов.

Джордж Лукас после выхода на экраны «Звёздных войн» утверждал, что сценарий фильма строился на принципах мифа, описанных в «Герое с тысячей лиц» и других книгах Кэмпбелла.

С этого момента схема используется в американской киноиндустрии как основа работы драматурга, своего рода типовой план киносценария.

В самых общих чертах эта схема выглядит следующим образом:

уход → путь испытания (инициация) → возвращение

То есть обнаруживается уже известная нам трёхактная структура: нарушение равновесия — развитие динамического процесса — восстановление равновесия.

Содержание актов расписывается следующим образом:

Первый акт «УХОД»:

— герой слышит зов,

— герой отвергает зов,

— герой обретает помощника,

— герой преодолевает первый порог,

— герой выходит за пределы привычного мира.

Второй акт «ПУТЬ ИСПЫТАНИЯ (ИНИЦИАЦИЯ)»:

— герой совершает подвиг,

— герой встречает Богиню,

— герой подвергается искушению,

— герой примиряется с Отцом,

— главное испытание героя (символическая смерть),

— герой получает вознаграждение (герой прозревает).

Третий акт «ВОЗВРАЩЕНИЕ»:

— герой отказывается от возвращения,

— герой добровольно жертвует собой,

— помощник спасает героя,

— герой переступает порог дома,

— герой становится учителем,

— герой становится легендой.

Понятно, что общие очертания этой схемы можно обнаружить в картинах, созданных авторами, никогда не читавшими произведений Д. Кэмпбелла и свободными от диктата американских учебников по драматургии.

Контуры архетипической схемы «путешествие героя» легко читаются в структуре комедии Михаила Калатозова «Верные друзья» о путешествии трёх товарищей по реке на плоту. Академик Нистратов «не слышит зов», бурно протестуя против путешествия на утлом плоту, он же, встретившись со своим отвратительным двойником Неходой, поднимается, в полном согласии с архетипической сюжетной схемой, на новый духовный уровень.