Время в кино

Томас Манн создаёт описания не просто многослойные. Они отсылают к бесконечности. За короткой (действительно короткой, ведь и сам рассказ невелик по объёму) зарисовкой заурядного путешествия в гондоле стоят бесконечные ряды образов, ведущих к невыразимому: «Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное судёнышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времён, и такое чёрное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, — оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но ещё больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии. И кто мысленно не отмечал, что сиденье этой лодки, гробово-чёрное, лакированное и чёрным же обитое кресло, — самое мягкое, самое роскошное и нежащее сиденье на свете?»[299]

За этим описанием видятся не только баснословные времена, но и образы смерти, понимаемой как путешествие за границу физического мира в недосягаемую область сакрального.

Литературное описание создаёт образ многослойный. Многослойность этого образа определяется внутренним временем художника. Если коротко, то это время души. Время души художника. И возможность работы с такими образами определяется духовными возможностями творца — режиссёра и художника. Движение души автора становится источником визуальной образности.

Об этом удивительно точно пишет сам Томас Манн: «Возбуждённый дневным трудом (тяжким, опасным и как раз теперь потребовавшим от него максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли), писатель и после обеда не в силах был приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того „totus animi continuus“ [беспрерывное движение души (лат.)], в котором, по словам Цицерона, заключается сущность красноречия; спасительный дневной сон, остро необходимый при всё возраставшем упадке его сил, не шёл к нему»[300].

«Беспрерывное движение души» — и составляет сюжет произведения искусства, источник его образности. Оно и определяет временную форму произведения. Эта образность может создаваться вербальными средствами, средствами языка, как происходит в литературе. Может создаваться аудиовизуальными и вербальными средствами, как происходит в кино.

Литературный квазивизуальный образ несопоставим с визуальным образом киноискусства. Однако и тот, и другой образ обладают вертикалью, вертикальным временем. И соответствующей размерностью, строго определённой в каждом конкретном произведении.

Понижение размерности, усечение этой вертикали времени, упрощение образа при экранизации оказывается губительным для результата. Напротив, сохранение или, что можно наблюдать в ряде случаев, повышение этой размерности позволяют создать поистине значительные произведения искусства.

Вопрос о том, как создаёт литература аудиовизуальный образ в сознании, а вернее сказать, в душе читателя, представляется чрезвычайно интересным и требует серьёзных теоретических усилий. Иными словами, разрешения требует вопрос о том: «Как видит читатель литературный текст?» Как формируется время образа, возникающего в душе воспринимающего субъекта?

Горизонтальное время в литературе и кинематографе устроено похожим образом. Это время, в котором разворачивает авторская мысль.

Тщательный анализ временной формы, осуществлённый в литературном тексте через монтажные стыки, позволяет сохранить смысл произведения литературы при перенесении его на экран. Этот анализ совершенно необходим.

Гораздо более тонкий и сложный анализ требуется для понимания структуры тех визуальных образов, на порождение которых нацелена авторская стратегия писателя. Этот анализ необходим, по крайней мере, в отношении размерности визуального (вирутально существующего) образа литературного произведения. При потере размерности вертикального времени происходит, по сути, омертвление всей художественной ткани, созданной писателем.

Время фильма и эмоции зрителя

В какой мере художественное время определяет эстетическое воздействие фильма?

Василий Кандинский в своей программной книге «О духовном в искусстве» пишет: «Всякий предмет (без различия: т. е. создан ли он непосредственно „природой“ или человеческими руками) есть не что иное, как определённое существо со свойственной ему жизнью и вытекающим отсюда воздействием»[301].