Время в кино

Фильм есть существо, жизнь которого организована временем, и через время жизнь, свойственная фильму, воздействует на зрителя. Андрей Тарковский полагал, что именно за временем зритель приходит в кинотеатр: «Время, запечатлённое в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чём заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. Эта идея позволяет мне думать о богатстве неиспользованных возможностей кино, о его колоссальном будущем. Исходя из неё, я и строю свои рабочие гипотезы, практические и теоретические. <…> Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идёт туда за временем — за потерянным ли? или за упущенным, или за не обретённым доселе»[302].

В своих возможностях непосредственно передавать эмоции кино сравнимо только с музыкой. При всех изменениях, которые пережил кинематограф в течение века, он остаётся искусством, которое одновременно смотрят множество людей. Зритель по-прежнему идёт в кинозал за эмоциями. Эмоции одного зрителя входят в резонанс с эмоциями других зрителей, в зале возникает удивительное единении в смехе, страхе или печали. В этом во многом заключается особое удовольствие от просмотра.

Именно поэтому в задачи сценариста входит точное понимание того, какие эмоции должно вызывать его произведение. Ошибки тут совершенно недопустимы. Скука в зале — это всегда ошибка сценариста, изъян драматургии.

Существует ли связь между эмоциональным зарядом фильма и строением художественного времени?

Представим себе ситуацию, когда художественный фильм идёт на экране в темноте зрительного зала, транслируется по телевидению, и тут внезапно ткань фильма разрывается и в неё входит реклама. Зритель переключается на новое зрелище. Он на время забывает о том, какой фильм смотрит. Поэтому часто после перерыва на телеэкране появляется титр с названием прерванного фильма. Целостность временной структуры фильма оказывается погубленной. Может произойти иначе. Желая избежать агрессивных образов рекламы, зритель переключает канал. Смотрит его до тех пор, пока снова не натыкается на рекламу. И так далее. Он сам инициирует процедуру распада художественного времени фильма и потому имеет дело с неструктурированным потоком обломков самых разнообразных художественных форм.

Произвольный монтажный стык рождает новые значения, эмоциональный заряд ранее возникшего образа полностью уничтожается. Чудовищные кадры хроники могут соседствовать с фрагментами мультфильма или спортивного репортажа. Кроме того, эмоциональной анестезией являются бесконечные повторы одних и тех же образов в анонсах, после перерыва на рекламу.

Создатели телевизионных программ это понимают и пытаются этому противостоять.

Реклама идёт с повышенным звуком. Её образы становятся всё ярче и агрессивнее. Они напрямую адресованы чувственной сфере зрителя. Телевизионные шоу всё чаще включают интерактивные процедуры: разные формы телефонного голосования, участие зрителя в викторинах и тому подобное. Ситкомы используют включение закадрового смеха в качестве подсказки дезориентированному в эмоциональном отношении зрителю — это смешно, тут надо смеяться. Попытки противостоять эмоциональному отупению зрителя едва ли оказываются удачными. Сама природа временной организации образов в процессе телевизионного показа не предполагает целостности: зритель всегда свободен нажать кнопку пульта.

Эмоциональное воздействие распадающегося времени крайне неэффективно.

Таким образом, существует прямая связь между целостностью временной формы произведения и его эмоциональным зарядом. Необходимо выявить конкретное содержание этой связи. В теоретической поэтике отношение между типом художественной целостности произведения и его эмоциональной окраской закреплено в понятии модуса художественности, который трактуется как «всеобъемлющая характеристика художественного целого, некоторая стратегия оцельнения художественной реальности, предполагающая внутреннее единство эстетической ситуации, управляемой единым творческим законом; соответствующий тип героя и окружающего его воображаемого мира; соответствующие авторская позиция и установка читательского восприятия; единая система ценностей и отвечающая ей поэтика»[303]

.

Классический сюжет, предполагающий сходимость к финалу, представляет собой законченный цикл развития: «История, которая в своём развитии достигает предела человеческого опыта, через глубокий и широкий конфликт, должна пройти через все этапы модели, включающей в себя пограничное, противоположное и отрицание отрицания»[304].

При этом речь идёт именно о цикле, так как развязка конфликта по сути есть повтор завязки на новом уровне. Структура кинематографического произведения представляет собой триадичный завершённый цикл:

нарушение равновесия → развитие динамического процесса → восстановление равновесия