Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Мемориал жертвам Холокоста в Берлине первоначально не предполагал музея, но в силу сложности и многослойности смыслов самого памятника в результате долгих споров было решено устроить музей и информационный центр, образовавшие подземную часть мемориала. Его функция — не столько пояснение к тому эмоциональному опыту, который связан с переживанием наземного мемориального пространства, сколько дополнение его еще одним измерением — отдельной человеческой жизни.

Военные мемориалы славы нарративны по своей природе: они сами суть рассказ, о них можно рассказать. Новые мемориалы экспрессивны: они предполагают не рассказ, а опыт. Один из последних примеров — Национальный мемориал и музей 11 сентября (официальное название было выработано в результате дискуссии) в Нью-Йорке. Ни один монумент так долго не обсуждался с различного рода специалистами, родственниками погибших и широкой публикой. И это стало разговором не только о возможности жить дальше, но и о современных формах памяти. В этой истории музей, призванный поддержать баланс отчаяния и надежды, работает с живой болью, в его штат включены консультанты-психологи[480].

В России такая встреча двух форм работы со сложным прошлым — мемориал и музей — пока не произошла. Впрочем, и о подобных мемориалах в этом случае сказать практически нечего.

Литература

— Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia. New York: Palgrave MacMillan, 2013.

— Barthel D

. Historic Preservation: Collective Memory and Historical Identity. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996.

— Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. P. 13–36.

— Micieli-Voutsinas J. An absent presence: Affective heritage at the National September 11th Memorial Museum // Emotion, Space and Society. 2017. Vol. 24. P. 93–104.

— Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007.

— Witcomb A

. Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum. London; Routledge, 2002.

— Гройс Б. Роль музея в момент распада национального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.

— Завадский А., Склез В., Суверина К. Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

— Чуйкина С. Музеи отечественной истории и литературы ХХ века в современной России: Переработка советского опыта и стратегии кризисного менеджмента // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 482–505.

Галина Янковская

Современное искусство

Публичная история — это полиглот, она говорит на многих языках, и современное искусство — один из них. Произведения и проекты актуальных художников влияют на историческое воображение эпохи, меняют привычные сценарии репрезентации прошлого, создают новый контекст восприятия исторических источников, формируют сообщества памяти и в целом участвуют в производстве исторических представлений.

Полемика о том, что являет собой публичная история, идет уже 50 лет (если взять за отправную точку становление образовательных программ, профессиональных ассоциаций публичных историков на рубеже 1960–1970-х годов в США и ряде других стран). Нескончаемые споры о «современном»/«актуальном» искусстве длятся дольше столетия — со времен первых манифестов авангарда начала ХХ века и вплоть до недавних попыток дать ему нормативное определение[481]. Этот критический фон, в том числе скептицизм оппонентов, не мешает (а скорее, способствует) развитию и самоопределению двух явлений новейшего времени.

Обыденная логика предлагает считать современным искусство, созданное ныне живущими художниками, вне зависимости от того, какой у них стиль или творческая программа. Однако в другой системе координат содержание понятия «современное искусство» связывается не с характеристикой времени, но со спецификой художественных практик. Иначе говоря, из многих художников-современников только часть может быть соотнесена с сontemporary art. Если не погружаться в детали споров искусствоведов по этому вопросу, то важнейшими приметами, по которым можно «опознать» современное искусство, служат другие (отличные от тех, что существуют в классическом искусстве или искусстве модернизма) виды художественного высказывания, другие стратегии взаимодействия с публикой, другие медиа и материалы.