Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Изложение и стиль сценария гораздо выше, чем его сюжет, сам по себе довольно банальный. Герой фильма — «человек в смокинге» [23]. Его окружает обстановка богатой квартиры. Социальное положение его довольно условно, как и вся ситуация. Быть может, Деллюк выбрал героя из мира Больших бульваров и его театра, чтобы легче найти себе продюсера, но он использовал его, чтобы создать психологическую кинокартину с помощью самых простых средств. И это было еще до Карла Дрейера, до чаплииовской «Парижанки» и немецкого Каммершпиля. В 1920 году, когда было снято «Молчание», его создатель не мог знать самые последние опыты немецких кинематографистов — Карла Майера и Лупу Пика, — но работа привела его к аналогичной концепции сценария и отказу от субтитров. Возможно, что Деллюку из коммерческих соображений пришлось ввести субтитры в уже снятые фильмы, но в его сценарии их нет. Более того, он отказывается от них, хотя они и были использованы в остальных трех «кинодрамах».

С другой стороны, декорации, хотя и не содержат символических деталей, которыми злоупотребляли в Каммершпиле, играют в действии роль персонажей, как видно из отзывов критики той эпохи (цитированные в приложении к «Кинодрамам», на с. 108–111). Жан Дакс пишет по этому поводу в «Комедиа», говоря о «Молчании»:

«Деллюк доказал, какой красоты можно добиться, изображая правду на экране. Последовательный показ комнат, в конце которого должен был появиться Синьоре, — просто чудо! По правде сказать, много деталей осталось в тени. Но тем лучше, это выделяло основную линию. И это снова была правда. А также уголок столовой и гостиная, где сочетания световых пятен и затемнений создавали ласковую атмосферу теплой интимности…»

Со своей стороны Гюстав Фрежавиль, назвав фильм «жестокой драмой, развертывающейся целиком в голове одного человека наедине с самим собой» подчеркивал в «Журналь де деба» «техническое совершенство декораций, освещения, фотографии, перспективы, создание атмосферы, ясность сценического замысла, когда подписи (субтитры. — Ж. С.), всегда надоедливые, сведены лишь к нескольким необходимым словам».

С помощью монтажа и точек съемки Деллюк старался разграничить сцены, где действие происходит в разное время, что отметил Огюст Нарди, написавший в «Бонсуар»:

«Большая часть сцен «прошлого» н «настоящего» выделялась новым способом: планы прошлого были более удалены, чем планы настоящего. Это меня восхитило. Ведь такой прием может оказаться новой нотой в уже популярной гамме выразительных средств, которая, наверно, существует наравне с гаммой акустической…»

Эту оригинальную находку не понял Жан Гальтье-Буассьер, написавший в «Крапуйо»:

«Я поздравил Деллюка, когда в «Черном дыме» он снимал в двух разных планах два вида изображений — визуальных и мысленных. Быть может, он сам не отдает себе отчета, как важно его открытие, если здесь у него все изображения даны в одном и том же плане. Из-за этого происходит некоторая путаница [24].

Мне кажется необходимым впредь очень четко разграничивать (с помощью окраски? точек съемки? специальных мизансцен?) изображения реальные и воображаемые.

Ева Франсис в очень короткой роли попробовала возродить пластику крупного первого плана. <…> Ей удалось… передать мимолетные ощущения минимальными мимическими средствами. Это почти полная неподвижность, но неподвижность впечатляющая».

В этом «маленьком жестоком фильме» (Огюст Нарди) развязка достигла наибольшего драматического напряжения с помощью не «возвращения назад», а «параллельного монтажа». Приведем отрывок из сценария после того, как Пьер обнаружил происки Сузи и готовится покончить с собой.

130. Сузи на улице у двери в дом. Она входит.

131. Пьер вынимает из ящика револьвер.

132. Сузи открывает дверь лифта на нижнем этаже.

133. Пьер, дрожа от ярости и муки, садится и

134. направляет револьвер на дверь.

135. Сузи поднимается в лифте.

136. Искаженное лицо Пьера. Его угрожающе вытянутая рука дрожит.

137. Смутно вырисовывается лицо Эме.

138. Пьер опускает револьвер, снова наводит его на дверь, затем выражение его меняется, он дрожит все сильнее, и постепенно на лице его проступает мягкая улыбка. Он отводит револьвер и опускает его в левый внутренний карман смокинга.

139. Сузи у двери в квартиру. Хочет позвонить, но дверь полуоткрыта. Она толкает ее, входит и идет…

140…в гостиную. С порога она видит…

141…Пьера, он сидит неподвижно в кресле, улыбаясь, и держит правую руки на груди под смокингом с левой стороны.

142. Сузи сначала нежно смеется, затем с удивлением замечает, что он…

143…неподвижен.

144. Лицо Сузи. Тревога, нерешительность. Наконец она приближается…

145…кладет руку на плечо Пьеру, но он не шевелится. Появляется рука. Револьвер…

146…падает на ковер.

147. Сузи распахивает смокинг Пьера. На месте сердца темнеет пятно. Она потрясена, отступает…

148. И уходит, пятясь назад, шатаясь и с ужасом глядя на

149. Пьера. Он сидит неподвижно, по-прежнему улыбаясь..