Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Таким образом, во времена немого кино, когда его теоретики осуждали почти все грядущие усовершенствования кинематографа, Эпштейн был редким исключением. Присоединяясь (разумеется, сам того не зная) к Дзиге Вертову, он говорил в книге «Здравствуй, кино!» о кинокамере как о механическом артисте:

«Граммофон с этой точки зрения не удался или его надо попросту снова изобрести. Надо бы разобраться, что он искажает и что выделяет. Пробовали ли записать на пленку шумы улиц, моторов, вокзалов? Может быть, в один прекрасный день мы увидим, что граммофон так же создан для передачи музыки, как кино — для театра, то есть совсем не для этого, и что у него есть собственный голос».

Разумеется, не было и речи о том, чтобы сделать звукозапись извержения Этны. Но в своем фильме Эпштейн показал бегство пятнадцати тысяч жителей, процессии, молившие о смягчении гнева господня, неумолимое наступление лавы и время от времени — трагическую картину народного бедствия в Сицилии. Он подошел так близко к кратеру, что одежда на нем загорелась.

Корреспондент «Синэ-мируар» так заключил свой отзыв о потерянном ныне фильме: «Так говорил Жан Эпштейн, сумевший в своем рассказе передать все движение, весь грохот, которые он с таким мастерством перенес на экран. Другие репортеры, вернувшись с такой прогулки в преисподнюю, принесли бы лишь застывшие, мертвые картины, а он оживлял их словами, жестами, выражением лица, передающим неугасимый внутренний огонь… Нам бы хотелось, чтобы пример Эпштейна не затерялся в будущем. Показать геологическую драму, трагедию природы разве не так же интересно, как адаптировать плохой роман-фельетон?»

Этот комментарий был, по-видимому, отзывом на сообщения Жана Эпштейна, открывшего после «Пастера» и «Коварной горы» новую дорогу авангарду — документализм, который, однако, расцвел лишь в конце 20-х годов.

Своими фильмами и статьями Эпштейн вдохновил более молодых кинематографистов, чем он сам, тех, что родились одновременно с рождением кино. Молодой Луис Бунюэль в Мадриде был одним из его горячих поклонников. Приехав в 1926 году в Париж, он обратился к Эпштейну, чтобы, поступив к нему в ассистенты, научиться у него киноремеслу.

В 1923 году Жан Эпштейн кроме «Красной харчевни», «Верного сердца» и «Коварной горы» поставил еще «Прекрасную Нивернезку» по роману Альфонса Доде. Вот ее краткое содержание:

«Матрос (Пьер Хот) усыновляет брошенного ребенка; мальчик, став юношей (Морис Тузе), влюбляется в девушку, выросшую вместе с ним (Бланш Монтель). После того как выясняется, что в действительности его отец — торговец мясом (Ж. Давид Эвремон), юноша дерется со своим соперником (Макс Бонне), таким же матросом, как и он, на барже «Л’Экипаж», и в итоге женится на своей возлюбленной — оба находят свой дом на барже ее отца».

Этот сюжет дает Эпштейну возможность показать малоизвестную жизнь матросов на самоходных баржах, спускающихся и поднимающихся по Сене, и пейзажи Нормандии и Иль-де-Франс.

«Его интерпретация напомнила мне шведские постановки — с такой тщательностью и проникновением показана вся внешняя обстановка», — пишет на другой день после демонстрации фильма критик Альбер Бонно («Си-нэ-магазин», 14 декабря 1923 года). Эпштейн действительно следовал урокам шведской школы и сделал реку персонажем драмы. Показ жизни речников был в известной мере документальным. Наконец, вполне возможно, что этот сюжет, как и последняя сцена (свадьба на борту баржи), оказала отдаленное влияние на Виго в его «Аталанте» (1931). Благодаря «Прекрасной Нивернезке» Эпштейн смог практически применить одну из идей, выдвинутых им в книге «Здравствуй, кино!» (с. 27–29):

«Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние. Покой… Но «танец пейзажа» фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в иллюминаторе парохода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую… Пейзаж надо не исключать, а приспособлять… Вот чем следует заменить Пате-колор, в котором я всегда ищу надпись «Поздравляю с праздником», напечатанную золотыми буквами в углу» (Эпштейн имеет в виду почтовые открытки. — Ж. С.).

Но, возможно, он чересчур досконально применил теорию, высказанную им ранее в той же книге (с. 33–34):

«Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр — ее судьба… Двери закрываются, как шлюзы некоей судьбы. Глаза замочных скважин безучастны. Двадцать лет жизни заканчиваются стеной, сложенной из камней… Не говорите — символика, натурализм. Термины еще не найдены, а эти слова бранные. Я желал бы, чтобы их не было: только изображения, без метафор. Экран обобщает и определяет».