Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

По свидетельству Рене Жанна, «Прекрасная Нивернезка» не имела ни художественного, ни коммерческого yспexa. Молодой режиссер ушел из «Пате консортиум» и перешел в общество «Альбатрос», только что основанное Александром Каменкой, где среди русских эмигрантов «звездой» был знаменитый актер Мозжухин. Начало его артистической карьеры во Франции складывалось не очень легко, но он имел значительный успех в «Кине» и мечтал сам стать режиссером. Жан Эпштейн согласился поставить его картину «Лев Моголов» в больших декорациях, выстроенных Лошаковым на студии в Монтрее (бывшей студии Пате, ее не следует путать со студией Мельеса). Журналист Альбер Бонно, присутствовавший на дневном просмотре, посвятил Мозжухину три четверти своей статьи («Синэ-магазин», 25 июля 1924 года, с. 144–146), где мы находим следующий достойный внимания отрывок:

«Взгромоздившись на площадку, Жан Эпштейн продолжает управлять съемкой. <…> Порой он смотрит пустым взглядом, и, кажется, его нисколько не трогает все происходящее вокруг; в то время как перед ним двигаются актеры, он задумывается, прикидывает, строит кадры… Порой проявляет лихорадочную активность, расставляет персонажей. И перед объективом продолжается блестящий маскарад…»

Молодой режиссер чаще отсутствовал, чем присутствовал на съемках супербоевика, где прославленный главный герой подавлял его своим авторитетом. «Лев Моголов» был гораздо больше фильмом Мозжухина, чем Эпштейна. Экстравагантный сценарий, типа «Монте-Кристо», был придуман самим знаменитым актером, чтобы показать во всем блеске все свои возможности, как и поразительные костюмы Бориса Билинского, подчеркивавшие его физические достоинства. Действие фильма развивалось то на Востоке, похожем на базар из «Тысячи и одной ночи», то во Франции — с кинопромышленниками, дансингами, джаз-бандами, автомобильными гонками и т. д. За исключением одного бравурного отрывка с ускоренным монтажом в последнем эпизоде, в фильме незаметно влияние того, кто подписал его как режиссер.

Затем Эпштейн поставил фильм «Афиша» для «Альбатроса», с участием русской актрисы Наталии Лисенко. По отзыву Мари Эпштейн, написавшей сценарий для своего брата, «чересчур условная сентиментальность фильма создавала чуждую ему атмосферу». Идею фильма ему внушила рекламная афиша «Бебе Кадум», распространенная по всей Франции: голый розовый ребенок, иногда величиной с шестиэтажный дом, неотвязно преследовал вас повсюду, широко улыбаясь и сверкая белыми зубками. Мари Эпштейн придумала историю о том, как молодая работница, мать-одиночка, продала рекламному концерну портрет своей девочки за 15 тысяч франков, но ребенок умер, и несчастная женщина, всюду преследуемая афишами, стала срывать их со стен, за что попала в тюрьму. Фильм заканчивается тем, что она выходит замуж за ставшего отцу врагом сына директора рекламного концерна.

Жану и Мари Эпштейн не принес удачи и следующий фильм, выпущенный «Альбатросом», — «Двойная любовь» (1925) с участием Жана Анжело и Наталии Лисенко. Поклонники «Верного сердца» были поражены, когда узнали, что этот непримиримый теоретик 1912 года согласился в 1925 году поставить кинороман «Приключения Робера Макера». Однако следует сказать, что этот большой, многосерийный фельетон во многом заслуживает уважения.

В итоге Эпштейн остался разочарован тем, что, несмотря на многочисленные вынужденные уступки коммерсантам, он так и не добился настоящего коммерческого успеха. Он решил больше не соглашаться на подобное закрепощение и стал сам своим продюсером, что позволило ему занять важное место во французском авангарде с 1926 по 1930 год.

* * *

После поражения левого блока все крупные импрессионисты французского кино, за исключением Деллюка, которого смерть избавила от этого испытания, тяжело расшиблись о «серебряную стену», по выражению Эдуарда Эррио, — «серебряную стену, забрызганную мозгами», по убийственно точной метафоре теоретика сюрреалистов Андре Бретона.

Франция — страна, где вообще не доверяют теориям, и Деллюк в этом отношении был настоящим французом. Однако, если мы подведем итог достижениям киноимпрессионизма, то заметим (впрочем, с искренним удивлением), что движение это практически менее значительно, чем теоретически.