Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Голливуд стремился победить Мексику главным образом изнутри. К двум очень крупным студиям, имевшимся в столице (CLASA построена в 1935 году, «Ацтека» — в 1939), в 1945 году присоединилась «Чурубуско», акциями которой на 49 процентов владела РКО (закон обязывал большую часть общественного капитала оставлять в руках мексиканцев). Но можно предположить, что в «Чурубуско» (как и в ряде обществ, эксплуатирующих мексиканскую нефть, серебро или свинец) некоторые капиталисты Мексики имели связи с Уоллстритом. Голливуд находится в 300 километрах от мексиканской границы. Как только кино этой страны стало достаточно развитым в коммерческом отношении, накануне войны, — доллары начали завоевывать главные производственные фирмы и приобретать их фильмы для международного проката, в первую очередь для американских стран испанского языка.

Мексиканское правительство основало, однако, Национальный кинематографический банк, филиал Государственного банка (Banco de Mexico), который уже прежде широко финансировал мексиканское кинопроизводство.

Активное вмешательство североамериканских или мексиканских банков стимулировало развитие кино в коммерческом плане, но сказалось отрицательно на его художественной стороне.

В 1935–1941 годах, когда кинопроизводство еще не зависело от банков и когда меньше считались с коммерческой необходимостью экспорта в Латинскую Америку, художественный уровень картин поднялся благодаря Аркадию Бойтлеру, Контрерасу Торресу, Бустильо Оро, Фернандо де Фуэнтесу (Эль Индио), Кальесу, Чано Уруэте.

Финансисты — национальные и зарубежные — требовали сокращения времени съемок, повышения производительности и строгого контроля над сценариями. Они исключили большинство исторических сюжетов (слишком дорогостоящих) и особенно следили за тем, чтобы на внутреннем рынке ничто не шокировало вездесущий «легион приличия» (L'egion de la Decencia — филиал реакционной американской организации), а на иностранных рынках — диктаторов стран, кинотеатры которых стали хорошими клиентами Мексики.

Эти обстоятельства наряду с заметным снижением среднего художественного уровня мексиканского кино вели к сокращению числа сценариев, навеянных национальной историей, богатой революциями, и социальными конфликтами, которые в период 1927–1937 годов вдохновляли многих благородных и независимых пионеров молодого кино [351].

Таковы два полнометражных международных фильма, поставленных в Мексике: «Да здравствует Мексика!» (Que viva Mexico) С. Эйзенштейна, Г. Александрова и Э. Тиссэ и «Восставшие из Альварадо», или «Сети» (Redes, 1936), Поля Стрэнда, Фреда Циннеманна и Гомеса Муриэля.

В лучших прежних постановках на первом плане были индейцы — «неоны» — крепостные, которые когда-то выбрали Вилью и Сапату руководителями своих восстаний против крупных феодалов — владельцев гасиенд. «Белые» европейского происхождения составляют в Мексике лишь 16 процентов против 84 процентов индейцев и метисов. Отсюда понятно, почему главные студии Мексики носят название «Ацтека» и почему многих актеров и режиссеров называют El Indio (индеец). Еще в 1939 году Чано Уруэта в фильме «Те, кто внизу» (Los de abajo) взял в основу сюжета вспыхнувшее восстание пеонов против владельцев гасиенд.

Но когда североамериканские и мексиканские финансисты решили превратить Мехико в Голливуд Латинской Америки, сценаристы обратились к мелодрамам в духе XIX века и очень часто показывали свою страну с точки зрения «костумбриста» [352].

«Костумбризм» создал условную Мексику, сведенную к кактусам, револьверам, лошадям и сомбреро. Гасиенды и ранчо были в ней живописными местами встреч гитаристов и красивых девушек, тогда как на самом деле (и даже в наше время, несмотря на революции) они представляют собой огромные феодальные владения, существующие за счет крепостного труда пеонов. Такие «костумбристские» тенденции существовали в мексиканском кино еще до дойны, в период же большого расширения производства, который начался в 1942 году [353], они заметно усилились.

Распространению мексиканских фильмов в странах испанского языка, без сомнения, в большей мере, чем все премии за операторскую работу, полученные Габриэлем Фигероа на международных кинофестивалях, способствовал Кантинфлас, фильмы которого, оставаясь в рамках коммерческого кинематографа, превосходили его своим необычным успехом у широких кругов зрителей.

Марио Морено, родился в семье индейцев или метисов в бедном квартале Мехико. В детстве он много скитался, а затем стал актером (или скорее паяцем) в одной из «карпас» — театральных трупп, странствующих по пригородам и показывающих на подмостках импровизированные спектакли, очень напоминающие старинную итальянскую «комедиа дель арте».

В Мексике народные искусства являются самыми живучими, хотя традиции индейцев с давних времен покрыты испанским «лаком».