Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

В Англии продюсер (такой, как Бэлкон [123]) и директор производства (такой, как Кавальканти) активнее, чем во Франции, вмешиваются в вопросы художественного стиля и делают это умнее, чем в Голливуде. Во время войны создаются фильмы, свидетельствующие о рождении нового стиля, своего рода сплава художественного фильма с документальным, появляется новое поколение кинематографистов, воспитанных в духе, противоположном тому, который насаждал Корда. Представители этого поколения, в частности Крайтон, Роберт Хэймер, Бэзил Дирден, Чарлз Френд, выступили, как мы увидим дальше, с самостоятельными произведениями в конце войны.

Первый период войны не был отмечен для английского кино улучшением качества фильмов.

В 1940 году треть кинопродукции Лондона создавалась на американских студиях [124], где сдельщики вроде Марселя Варнеля, Дэвида Мак Доналда, Мак Лин Роджерса, Томаса Бентли и Виктора Хэнбери выпускали фильмы «серийно». Развитие событий войны дало повод для появления сенсационных и посредственных фильмов, таких, как «Моя борьба, мои преступления» (Mein Kampf, Му Crimes) по Адольфу Гитлеру, создававшихся американцем Гарри Лэчмэном [125]в стиле не лучших традиций «Марша времени».

Лучшим (относительно) фильмом первого периода войны был «Пастор Холл» (Pastor Hall), идея которого была навеяна его постановщикам братьям Рою и Джону Боултинг [126]историей пастора Нимоллера, боровшегося против гитлеровцев, и советским фильмом «Профессор Мамлок». Но, как правило, большинство использовали события начавшейся войны для того, чтобы подновить старые детективные сюжеты. Таков был «триллер» «Ночной поезд на Мюнхен» (Night Train to Munich), поставленный в стиле Хичкока Кэролом Ридом.

Начиная с 1936 года Рид поставил ряд интересных фильмов. Известность он стяжал себе «популистской» картиной «Отдых на берегу» (Bank Holiday, 1937) и фильмом «Звезды смотрят вниз» (The Stars Look Down, 1939). Последний был экранизацией известного романа Кронина. Герой фильма (роль которого исполняет Майкл Редгрейв), сын уэльского шахтера, став инженером, возвращается в родные края. С ним приезжает молодая жена, которую он нашел себе в большом городе. В своей борьбе за улучшение техники безопасности на шахтах он терпит поражение: слишком сильны хищники-хозяева, слишком велика инертность профсоюза.

Происходит катастрофа, которой все так боялись. В ней гибнут брат и отец инженера. Он дает себе клятву не покидать своих братьев-шахтеров.

Двойственность, характерная для Кэрола Рида, явственно чувствуется в центральных сценах фильма. Цеховая ограниченность лейбористских профсоюзов заслуживает безусловно определенной критики. Но инженер обвиняет всех организованных рабочих, и притом в равной мере с предпринимателями. Фильм был неровным. Сцены катастрофы на шахтах были хорошо режиссерски разработаны и хорошо сняты. Шахтерские поселки Уэльса выглядели такими, как они есть на самом деле, с их нищетой, печальными пейзажами и ветхими лачугами, так не похожими на кокетливые коттеджи, которыми американец Джон Форд, не стесняясь, заменил домишки шахтеров в фильме «Как зелена была моя долина».

После этой удачи Кэрол Рид пробует себя в «стиле 1900-х годов» и ставит «Киппса» (Kipps, 1940, по Г. Уэллсу). Затем создает «Молодого мистера Питта» (young Mr. Pitt, 1941, «Фокс»), но его лучшим фильмом военных лет был «Путь вперед» (The Way Ahead,1944).

«Война является в фильме побочным мотивом, — пишет критик Гарри Уилсон по поводу этого неизвестного во Франции произведения. — В развитии интриги она остается на заднем плане. На первом плане — люди армии, в мирное время бывшие на гражданской службе и ставшие (часто помимо их воли) военными силой правительственного декрета. Фильм вообще мог бы не иметь никакого отношения к войне, если бы не вставленный в него самостоятельный эпизод с гибнущим кораблем и не это постоянное чувство физического страха перед возможной опасностью, которое испытывают его герои. Бой Кэрол Рид показывает только в последних эпизодах. В финале фильма, идя с примкнутыми штыками навстречу врагу, взвод исчезает в дыму сражения. Более убедительного символа ужасающей безликости войны я еще не видел» [127].