Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Расцвет и в деловом отношении, так как целлулоидная империя, созданная Рэнком за несколько лет, превратилась в одно из сильнейших орудий завоевания, какие когда-либо знала кинематография Западной Европы с тех пор, как закатилась звезда фирмы «Патэ».

Конец войны стал для Лондона временем больших ожиданий.

Глава IVЗАРОЖДЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО НЕОРЕАЛИЗМА [134]

За три дня до падения Парижа, 10 июня 1940 года, как раз когда фашизм вступил в 17-й год своего существования, Муссолини объявил войну Франции, потому что «честь и интересы родины настоятельно требовали это сделать» [135].

Вскоре дуче хвастался легко доставшимися победами. Через несколько недель после оккупации Парижа он послал своего верного Паволини, бывшего фашистским министром культуры, в Венецию открывать Международный кинофестиваль, превратившийся, по существу, в неделю итальянских и немецких фильмов. Паволини заявил, что существуют три причины, которые вселяют уверенность в будущем фашистского кино.

Он сформулировал их следующим образом:

«1. Жизнеспособность нашего кино доказана войной, которая является для него своего рода стимулом.

2. Кино (в частности, документальные фильмы) играет важнейшую роль в жизни народов, для которых война является самым высоким и самым благородным из деяний.

3. Высокий уровень, достигнутый кино Италии и кино Германии, и их содружество в достижении целей, подкрепленное содружеством малых стран, позволяют предвидеть, каким будет кино завтрашнего дня, то есть европейское кино после окончательной победы стран оси».

Самым лживым в этом хвастливом заявлении было утверждение, что существует «содружество между итальянским и немецким кино».

Отвечая, по всей видимости, Паволини, Геббельс заявлял:

«В то время как кино наших врагов переживает период полной дезорганизации, кинематография Италии и Германии, несмотря на внешние трудности, благодаря духовному импульсу наших двух народов идет вперед и создает все более великолепные и все более совершенные произведения».

Пока создавалось основанное на официальном содружестве двух фашистских режимов «европейское кино», Геббельс писал в своем личном дневнике (просмотрев «Трагедию любви» — итальянский фильм с участием певца Джильи):

«22 января 1942 года. Мало того, что итальянцы абсолютно ничего не делают, чтобы поддержать наши усилия в войне, они еще и в области искусства создают нечто безобразнейшее. Судя по всему, фашизм обесплодил творческую жизнь итальянской нации» [136].

Итальянский фашизм (так же как и немецкий) обесплодил киноискусство.

За период с 1923 по 1930 год продукция итальянского кино, занимавшая некогда по объему первое место в мире, была сведена почти на нет. Затем она довольно заметно возросла, что не является заслугой фашистского правительства, ибо с приходом звука в кино во всем мире наблюдалось всеобщее развитие национальной кинопродукции.

После 1932 года Муссолини понял, что кино можно использовать в целях пропаганды, в частности для укрепления своего престижа.

Чтобы оживить кинопроизводство, он направил в кинематографию своего сына Витторио, а также всячески поощрял строительство в Риме гигантской студии «Чинечитта». Но итальянский фашизм, ни в какой мере не полагавшийся на итальянских кинематографистов, поручал создание продукции «международного класса» немецким, французским, австрийским и венгерским режиссерам или таким ветеранам итальянского кино, как Галлоне и Дженина, чья международная карьера казалась ему безошибочным критерием их таланта. Наи-фашистский «Сципион Африканский», поставленный с пышностью времен Римской империи, потерпел полнейший провал.

Фашистскому правительству, поощрявшему рост киномонополий, неудалось, однако, добиться такой концентрации в области эксплуатации и производства, какую осуществила УФА, так как даже самые большие кинопрокатные компании контролировали в крупнейших городах Италии не более чем по 60–80 кинозалов каждая [137].

В области производства наряду со старыми крупными фирмами, такими, как «Люкс», и с правительственными «Чинес» и «Европа» (филиал УФА) немаловажную роль играл Скалера, капиталист, обогатившийся на войне с Абиссинией. Но по своей экономической структуре итальянская кинопромышленность имела больше общего с французской, нежели с немецкой. Поэтому, несмотря на бдительность цензуры Муссолини, итальянское кино оказалось невозможным вогнать в такие жесткие рамки, как немецкое. Благодаря этому обстоятельству, а также благодаря неразберихе, царившей позади такого строгого фасада здания фашистской иерархии, после 1930 года смогли проявиться две интереснейшие индивидуальности: Камерини и Блазетти.